«تراژدی - کمدیِ» وجود، و انسانِ «تراژیک - کمیک»

شما آنگاه که آرزومند اوج گرفتن­اید، روی به بالا دارید؛
و من روی به پایین، زیرا که اوج گرفته­ام!
چه کس در میان شما هم خندیدن تواند و هم اوج گرفتن؟
آن که بر فراز بلندترین کوه رفته باشد، خنده می­زند بر
همة نمایش­های غمناک و جدی بودن­های غمناک.
فریدریش نیچه
(چنین گفت زرتشت، دربارة خواندن و نوشتن)

خصلت رهانندگی و آفرینشگری تراژدی و کمدی به عنوان دو ژانر مختلف اما دو عنصر هم پایه و همسان که همراه با هم نیز شکل گرفته و تکامل یافته اند، می تواند به رهایی و آفرینندگی انسان و زندگانی او منجر شود. «تراژدی – کمدی وجود»، نظریه ای که به ویژه توسط نیچه – هرچند نه به شکلی منسجم – در جای جای آثارش بسط داده می شود، حاکی از هماهنگی و پیوند میان این دو است. تراژدی که به باور نیچه از روح موسیقی، یعنی صدا و کلام، زاده می شود جز با وحدت دو نیرویی که او آنها را «دیونیزوسی» و «آپولونی» می نامد، امکان پذیر نیست. تاب و تحمل آوردن ترس و وحشتِ ناشی از نظارة مغاک مخوف زندگانی و عریان شدن حقیقت و کنار رفتن حجاب آن و دیدن پایان کار، که جز مرگ و نابودی نیست، تنها با توسل جستن به هنر و توجیه زیبایی شناختی جهان و زندگی انسان ممکن می شود. این اولین راه رهایی است، یعنی الهام از هنر آپولونی و ساختن تصاویر و رویاها برای رهایی از هراس دیونیزوسی، که خود «هنر تسلای مابعدالطبیعی» است؛ اما انسان تراژیک نیازمند هنری جدید است؛ هنری که شاید «روزی با آن بتواند تمامی تسلاهای مابعدالطبیعی را به سوی شیطان گسیل دارد»: یعنی هنر خندیدن، «هنر آسایش این- جهانی».
به نظر می رسد خواندن درام هایی چون تراژدی اولین راه رسیدن و دستیابی ما به آثار کلاسیک این ژانر است، البته به جز اجراهای مدرنی که از آنها می شود – هرچند هنر نمایش در کشور ما آن جایگاهی را ندارد که در کشورهای دیگر! بی شک صرف خواندن تراژدی، یا درام هایی از این دست، ما را از جلوه های دیداری و شنیداری آن، که عناصر مهمی در این ژانر است، محروم می سازد. ما اغلب تراژدی ها را می خوانیم، بی آنکه تولیدات تئاتری آن، همچون صدا، صحنه، ژست ها و ماسک ها را مشاهده کنیم. اما این امر نمی تواند دلیلی برای غفلت از تراژدی یا دیگر گونه های درام باشد، چرا که ما هنوز هم عنصر اصلی درام را داریم؛ یعنی «کلمه». در ابتدا «صدا» مهم تر از «تصویر» به نظر می رسد، شاید بتوان گفت تصویر امری بیرونی است و صدا درونی. به همین دلیل است که ارسطو در کتاب فن شعر خود خاطرنشان می سازد فقط با نمایش و اجرای تراژدی – یا به طور کلی درام - نیست که می توان بر مخاطبان تأثیرگذار بود و خواندن و شنیدن آن هم می تواند همان تأثیر را بر مخاطب داشته باشد، چرا که این تأثیر تنها می تواند از طریق ارتباط با کلمات امکان پذیر شود؛ پس وجود درام وابسته به نمایش، یعنی جلوه های بصریِ اجراها و بازی بازیگران نیست (ارسطو، فن شعر: 6 و 26) و سالیانی بسیار دور و پیش از ارسطو، هومر نیز ایلیاد و اودیسة خود را همراه با نواختن نوعی ساز زهی به نام «سیتارا / کیتارا» (Cithara/Kithara) در حضور مخاطبان می خواند. افزون بر این، نیچه خود در این باره می گوید: «یونانی ها، دست کم مردم آتن، دوست داشتند سخن زیبا بشنوند... آنها حتی انتظار داشتند که در نمایشنامه ها شور و هیجان هم با زبان زیبا بیان شود ... با مطالعة آثار تراژدی یونانی متوجه می شویم آنچه بیشتر استعداد و روحیة خلاق و رقابت و حریف طلبی خالقان این آثار را به خود مشغول داشته قطعاً مجذوب کردن تماشاچی توسط هیجانات نبوده است! شهروند آتنی به تئاتر می رفت تا سخنان زیبا بشنود!» (حکمت شادان: § 80). اما به هر حال، بهتر است به خاطر داشته باشیم که برای جبران حذف عناصر تئاتری یک درام – چه به هنگام خواندن و چه به گاه شنیدن (مثلاً اجرای رادیویی آن) – ما باید خلاقیت خود را در تجسم عناصر حذف شده به کار بندیم، که این خود شاید به مراتب تأثیرگذارتر از عینیت یافتن آنها پیش چشمانمان باشد؛ چرا که بدین ترتیب دست به تجسمی خلاق زده ایم به جای آنکه صرفاً کاشف آن باشیم. البته در نمایش و اجرای بصری یک درام، صدا و تصویر به پشتیبانی یکدیگر و برای کامل کردن و اوج گرفتن هم می آیند. همچنان که از چشم انداز نیچه در ابتدا تراژدی از روح موسیقیِ دیونیزوسی (صدا) زاده می شود و بعد با وهم و خیال دل انگیز آپولونی (تصویر) ترکیب می شود و سپس شکل والا و رهایی بخشی از هنر را به عرصة ظهور می رساند که به یک اندازه آپولونی – دیونیزوسی است (ترکیبی از تصویر و صدا؛ ازدواج چشم و گوش). انسان تراژیک نیازمند هنری خاص نیز هست؛ هنری که با آن بتواند به رغم وحشت و اندوه نیروی دیونیزوسیِ زندگانی و پایان تراژیک آن که جز مرگ و نابودی نیست، نه تنها به یاری آپولون و تصاویر و رویاهای آن به توجیه زیبایی شناختی از جهان و زندگی خود برآید (زایش تراژدی: § 7 و 24) و به آن «آری» گوید (شامگاه بتان، 13: § 5)، بلکه بر آن خندیدن را نیز بیاموزد! (چنین گفت زرتشت، دربارة انسان والاتر). از همین رو بود که در بزرگ ترین جشنوارة تراژدی یونانی که جشن دیونیزیا (Dionysia) نام داشت، نمایشنامه نویسان برجسته معمولاً برای مسابقة بهترین نمایشنامه، چهار اثر را در قالب سه تراژدی و یک «بازی[1] ساتیر» (Satyr Play) یا همان کمدی در پایان ارائه می دادند. در این قالب چهارگانه، که سه نمایش اول آن حوادث مخاطره آمیزی را نشان می داد که در عین حال دارای فرجامی غم بار بود، با نمایش طنزآلودی به پایان می رسید تا ترس و ترحمی که مخاطبان با دیدن آن سه تراژدی احساس کرده بودند با دیدن نمایشی شاد و خنده آور خنثی و میل به زندگی دوباره در آنان برانگیخته شود. اگرچه نقد ادبی قرن بیستم زیست پذیری ژانرهایی از این دست، به ویژه تراژدی، را برای عصر مدرن به زیر سؤال برده است، اما بنا بر عقیدة نیچه – فیلسوفی که همزمان با آغاز قرن بیستم درمی گذرد – وجود و حضور دوبارة تراژدی و کمدی برای انسان مدرن ممکن و حتی ضروری است تا پس از گذر از «بینش تراژیک» بتواند به «خرد کمیک» دست یابد تا شاید بر هیچ انگاری (nihilism) و بدبینی ویرانگر زندگی، که شوپنهاور آن را «نفی بوداگرایانة خواست» می نامید (زایش تراژدی: § 7)، غلبه کند و «بدبینی نیرومندانه» و آفرینشگری را به وجود آورد که با آن بتوان «زندگانی و جهان را همچون پدیده ای زیبایی شناختی توجیه کرد» (همان: § 5) و پس از آن با رقص و شادمانی کودکی به زندگی خندید و آری گفت (چنین گفت زرتشت، دربارة انسان والاتر). بدین ترتیب، بیشتر می باید به خصلت «تراژیکمیک» (tragicomic) انسان پرداخت، به بررسی ساختار وجود انسانی که می بایست برای رهایی و رستگاری خود هر دو عنصر تراژیک و کمیک را دارا باشد. اینکه انسان باید هنر خندیدن بر رنج ها و اندوه های خویش را بیاموزد و بتواند با خردی کمیک بینش تراژیک خود را تاب آورد.
تراژدی و خاستگاه ها
از اولین تألیفات درام هایی همچون تراژدی و کمدی زمانی بیش از دو هزار و پانصد سال می گذرد. برخی از باستانیان بر این عقیده بودند که اگرچه آیسکیلوس/ آشیل (Aeschylus) در نوشتن تراژدی در حدود سال 500 ق.م. به ابداع و نوآوری دست زد، اما باید تسپیس (Thespis) را از اولین تراژدی نویسان یونان دانست که پیروزی شاعرانة خویش را در حدود سال 534 ق.م. به دست آورد. خاستگاه های تراژدی و چگونگی شکل گیری آن در غرب مبهم و گنگ است، اما بی شک تراژدی برخاسته از سنت های مذهبی و شعری یونان باستان بوده و ریشه های آن ممکن است به طور مشخص به دیتیرامب ها (dithyrambs) برسد؛ یعنی آهنگ ها و رقص هایی در ستایش از خدای دیونیزوس (Dionysus)، رب النوع باده و شراب در افسانه های یونان، که بعدها برای رومیان با عنوان باکوس (Bacchus) شناخته شد. گفته می شود نمایش و اجرای این رقص ها و آوازها، که با مستی و نشئگی همراه بود، توسط ساتیرها (Satyrs) خلق شد؛ موجوداتی نیمه بز - نیمه انسان که دیونیزوس را در عیاشی ها و خوشگذرانی هایش همراهی می کردند. از همین رو است که واژة تراژدی که در اصل یونانی است (tragōidiā) و مرکب از دو جزء trag(o) و aoidiā، به معنای «آواز بز» است: واژة tragos به معنای بز (goat) وaeidein به معنای آواز خواندن (to sing). البته برخی اختلاف نظرها دربارة خاستگاه های دیتیرامبیک تراژدی وجود داشته است، اما ارسطو به وضوح در فن شعر خود می گوید که تراژدی سرچشمه گرفته از نوشته های دیتیرامبیک بوده است (فن شعر: 4). او تراژدی را نوعی تقلید (mimic) می داند که به وسیلة کلام آغاز و از طریق کردار اشخاص تمام می شود و برانگیزانندة «ترس» و «ترحم» است تا سبب تزکیة (کاتارسیس/catharsis) نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد (همان: 6 و 14). اما افلاطون به شاعران و اشعارشان – که درام هایی از قبیل تراژدی و کمدی نیز در زمرة آنند – اجازة ورود به جمهوری، دولت شهر آرمانی خود را نمی داد. یک دلیلش این است که شعر اغلب اموری را به تصویر می کشاند که حقیقی نیست و حتی اعمال و افعالی را به خدایان نسبت می دهد که الگوهای مناسبی برای اخلاقیات نمی باشند (افلاطون، جمهوری: 387). دلیل دیگر افلاطون این بود که بیشتر مردم از بیرون ریختن عواطف و احساسات خود لذت می برند؛ در حالی که باید از نمایش حالات معتدل و عاقلانه لذت برد (همان: 604). افلاطون معتقد بود عواطفی همچون ترس و ترحم در تراژدی یا خنده و مطایبه در کمدی سبب تزکیة نفس ما نمی شود و، آنچنان که ارسطو چنین می اندیشید، خصلت کاتارسیس ندارند؛ بلکه تجربة این خواست ها و آرزوها، برای مثال «خشم» در تراژدی یا «سکس» در کمدی، آن دسته از امیالی را در ما برمی انگیزانند و تقویت می کنند که باید تحت نظارت عقل درآیند (همان: 606). تراژدی در اصل نوعی درام (نمایش) است و به عنوان یک ژانر در یونان باستان آغاز شد و بخشی از سنت اروپای غربی را شکل داد. تراژدی با افراد و اشخاص سر و کار دارد، عموماً با مردانی اصیل و نجیب زاده که به واسطة قد و قامت و اندام ورزیده و ویژگی های جسمانی منحصر به فرد خویش عمیق ترین رنج ها و کشمکش های وجود انسانی را، هم به لحاظ اخلاقی و هم مابعدالطبیعی، به نمایش می گذارند. تراژدی یه عنوان نوعی شعر در نظر گرفته شد و شاعران، و از این رو تراژدی نویسان، همچون معلمان دین و اخلاق؛ چرا که جشنوارة سالیانة یونانیان، یعنی همان جشن دیونیزیا دارای اهمیت اجتماعی و مذهبی به سزایی بود. البته هیچ بازیگر تراژدی زنی وجود نداشت و تمام نقش ها توسط مردان اجرا می شد، حتی نقش شخصیت های زن را هم مردان بازی می کردند. بدین ترتیب، تراژدی که برخاسته از تشریفاتی مذهبی و آیینی پرستشی بود و منحصراً به مردان اجازة شرکت می داد، به تقویت سلسله مراتب اجتماعی ای می پرداخت که با جنسیت پیوند یافته بود. می توان گفت که تاریخ این ژانر بخشی از تاریخ چگونگی تأملات هنری و دیدگاه آن دربارة طبقه و جنسیت است. در واقع، نظریة تراژیک در آغاز بر چگونگی تعریف ژانر تمرکز کرده است. چهرة ماندگار، قهرمان تراژیک است که دارای مقام و موقعیتی در قدرت و اشرافیت است، اما به واسطة برخی کنش ها یا به عبارت بهتر خطا(های) وحشتناک تراژیک (hamartia) خود، که آزادانه دست به انتخاب آنها زده، دچار فرجامی مصیبت بار و فاجعه آمیز می شود.
کمدی و اتهام ها*
اگرچه کمدی و تراژدی همزمان با یکدیگر پدید آمدند و رشد یافتند و نمایشنامه نویسان بسیاری از سوفوکلس (Sophocles) گرفته تا شکسپیر (Shakespeare) هر دوی این ژانرها را نوشتند، اما بسیاری چنین تصور می کنند که تراژدی برتر از کمدی است و گاه آن را به عنوان تنها شکل دراماتیکِ معتبر و مهم داوری می کنند. پست و حقیرانه رفتار کردن با کمدی عموماً با افلاطون آغاز شد (ایون و جمهوری) و پس از او به طور سنتی اغلب سه اتهام اساسی بر کمدی وارد شده است: نخست آنکه، کمدی که ریشه در رقص هایی داشت که در آن با استفاده از نقاب و پوست حیوانات به پرستش آلت مردانه و عیاشی و خوشگذرانی می پرداختند،[2] بر سویة حیوانی طبیعت و ماهیت انسانی تأکید می کند. افلاطون کمدیِ کلاسیک عصر خود را نیز عامیانه، مبتذل و وحشیانه می پنداشت؛ چرا که در تفکر او کمدی، با استفاده از طبیعت جسمانی که شأن پست و دونی در مقایسه با ماهیت روحانی انسان دارد، تشویق به تخریب عقلانیت و خردمندی می کند. از همین رو بود که افلاطون خواندن ادبیاتی را که نشانگر خندیدن قهرمانان و خدایان بود برای تحصیل جوانانی که به کار نگهبانی در مدینة فاضلة او گمارده می شدند، مصلحت نمی دانست. دومین اتهام این بود که کمدی به هتک حرمت رهبران و نهادهای اجتماعی می پردازد. یک جامعه، همچون یک فرد، نیاز به نظارت عقلانی دارد تا بتواند برای رهبران و سنت های خود کسب احترام کند؛ اما کمدی می تواند همه چیز را به سخره گیرد تا آنجا که کمدی نویسان یونانی حتی دربارة خدایان به هجو و کنایه نوشتند. (احتمالاً افلاطون از ریشخند شدن استادش، سقراط، در کمدی ابرهای آریستوفانس (Aristophanes) رنجیده خاطر بود).[3] سومین اتهام علیه کمدی و خوشمزگی و مطایبه این است که خندیدن، به لحاظ روحانی امری خباثت بار (mean-spirited) است. بنا بر گفتة افلاطون، موضوع خنده چیزی جز گناه، فساد، فسق و فجور، عادات و خوی های زشت و ناپسند و به ویژه غفلت آدمیان از خود نیست. چه شخصیت های دراماتیک و چه مردم واقعی هنگامی که می اندیشند افرادی مثلاً ثروتمند، خوش سیما، جذاب، بافضیلت و خردمندتر از آنی هستند که به راستی، این خود سبب خنده و کمدی می شود. در واقع، خندة ما بر این از خود- بی خبری (self-ignorance) آنان دربردارندة نوعی خباثت و نفرت علیه ایشان است. این همان چیزی است که افلاطون آن را «رنج و الم روح» می نامد که نه تنها به امور ضد اجتماعی منجر می شود که برای شخصیت فرد نیز مضر و مخرب است. در حالی که این اتهامات علیه کمدی در برخی آثار و اجراهای کمیک صادق است، نمی توان آن را به تمامی تعمیم داد. می توان گفت کمدی ارزشمند است دقیقاً به این دلیل که ما را به یاد جسمانیت مان می اندازد؛ وادار به تفکر انتقادی دربارة رهبران و نهادهای جامعه ای می کند که در آن زندگی می کنیم؛ و در نهایت اینکه خندة ما هم همیشه از سر استهزا و ریشخند نیست که از نوعی خباثت و شر ناشی شود، بلکه بیشتر به دلیل تعجب و شگفت زده شدنمان است. اما دو موضوع نخست یعنی اهمیت به جسم و جسمانیت و تفکر انتقادی از مبانی اندیشة نیچه است که در ادامه بدان خواهیم رسید.
از زایش تراژدی تا دانش شاد
نیچه اولین کتاب خود یعنی زایش تراژدی از روح موسیقی (1872) را به بحثی دربارة خاستگاه تراژدی یونانی اختصاص داد. او سیر تکاملی تراژدی را از مراسم و آیین های اولیة مذهبی و پرستش خدایان تا ملحق شدن نیروهای آپولونی و دیونیزوسی و سرانجام مرگ تراژدی در دستان سقراط ترسیم می کند. نیچه، برخلاف شوپنهاور،[4] تراژدی را همچون هنری می داند که از پذیرشِ احساسیِ وحشت از واقعیت شکل می گیرد و وجد و شادی ای که باید در ورطة این ترس و دلهره به دلیل عشق به سرنوشت (amor fati) حاصل شود. زایش تراژدی از روح موسیقی نیچه دو نیرویی را به تصویر می کشد که در ماهیت آدمی حضور دارند. نیروی آپولونی آرامش و سکون، نظم، ساخت یافتگی، هارمونی و هماهنگی و عقلانیت را به تصویر می کشد؛ در حالی که نیروی دیونیزوسی بر خلاف آن، مستی و سرخوشی، غیرعقلانیت، تسلط و قدرت، بی نظمی و آشفتگی، ویرانگری و اشتیاق، و میلی خودسرانه را به نمایش می گذارد. واقع گرایی دیونیزوسی در زیبایی آپولونی اعتبار می یابد، در حالی که زیبایی آپولونی بر نهاد و بنیان واقع گرایی دیونیزوسی است. قهرمان تراژیک جنبة آپولونی وجود انسانی را نشان می دهد و گروه همسرایان – آنجا که اصل فردانیت ناپدید می شود – نیروی دیونیزوسی را. قهرمان تراژیک نابود می شود اما در این تخریب و ویرانگریِ اصل فردانیت (یعنی مرگ قهرمان)، تأییدی دیونیزوسی از زندگی در معنایی جهانی وجود دارد. از این رو، نیچه تسلیم و سرسپردگی شوپنهاوری را به سرنوشت انکار می کند و در عوض از تطبیقی سرخوشانه با طبیعت دفاع می کند که دیگر توسط درگیری ها و نگرانی های شخصیِ «خود» (self) محدود نمی شود. باید با چشم انداز نیچه از زندگی انسان و جنبه های تراژیک و کمیک آن بیشتر آشنا بود تا بتوان به برداشتی زیباشناسانه از وجود دست یافت که دربردارندة هر دوی این جنبه ها باشد. نیچه دربارة زندگی چشم اندازی تراژیک دارد: «آری گفتن به زندگی تا غریب ترین و سخت ترین مسائلش؛ زندگی – خواستنی که والاترین سنخ ها را قربانیِ سرشت لایزال خود می کند، این را من دیونیزوسی نامیدم و راه ورود به روان شناسیِ شاعر تراژیک را در آن بازشناختم. نه برای رها شدن از چنگ وحشت و ترحم، نه برای پالودنِ خود از یک شورِ خطرناک با تخلیة شدید آن – آنگونه که ارسطو به خطا می پنداشت – بل برای آنکه، در فراسوی وحشت و ترحم، خودِ شخص در لذتِ جاودانة شدن هستی یابد، لذتی که لذتِ ویران کردن را نیز دربر می گیرد...» (اینک آن انسان، IV: § 3). نیچه به عصر تراژیک نوینی می نگرد که در آن هنر والای آری گویی به زندگی آنگاه باز زاده خواهد شد که «بشریت، آگاهی از سخت ترین، اما ناگزیرترین جنگ ها را بدونِ رنج کشیدن از آن، پشت سر نهاده باشد» (همان: § 4)؛ شگردی که انسان دست یافته به خرد کمیک به خوبی از عهدة آن برمی آید – پشت سر گذاشتن مصائب و شداید بدون رنج بردن از آنها. نیچه معتقد است برای تحمل سرشت تراژیک موقعیت انسان و چیرگی بر آثار افسرده ساز آن، باید هنر خندیدن، فراگیری خنده «بیرون از کل حقیقت» را پرورش داد. اگر بتوانیم به این «حقیقت» بخندیم، خنده و خرد دست به دست هم خواهند داد و «دانش شاد» را به وجود خواهند آورد. نیچه چهارده سال پس از انتشار زایش تراژدی هنوز هم از ادعای اساسی نخستین کتاب خود که در آن هنر را به عنوان تنها فعالیت متافیزیکی انسان می داند، دفاع می کند اما می خواهد تأکید آن را بر هنر چون امری که به رغم وحشت و پوچی وجود به انسان ها «تسلای متافیزیکی» می دهد، زیر سوال برد. او اکنون بر این نظر است که تنها رمانتیک ها و مسیحیان اند که به تسلای متافیزیکی نیاز دارند. آنچه بدبینان نیرومند بدان نیاز دارند فراگیری آن چیزی است که او آن را «هنر تسلای این جهانی» می نامد، که همان هنر خندیدن است (زایش تراژدی، «کوششی برای انتقاد از خود»: § 7). آنچه نیچه می خواهد از آن دفاع کند، نه تنها اهمیت بازشناسی تراژدی بلکه مهم تر از آن، اهمیت کمدی وجود است.
«بینش تراژیک»، «خرد کمیک»*
اگرچه تراژدی و کمدی گرایشات دوگانه و متناقض ما را نسبت به زندگی آشکار می سازند، اما در عین حال می توان این دو را همسان و همراه با یکدیگر دانست. عمده ترین شباهت بین این دو توجه به ناسازگاری های درونی انسان و زندگانی او است؛ یعنی راه ها و روش هایی که در آن تجارب انسانی ما با توقعات و انتظاراتی که داریم متناسب نیست: انسان ها تنها حیواناتی هستند که می خندند و مي­گریند، زیرا آنها تنها موجوداتی اند که از تفاوت میان آنچه هستند و آنچه باید باشند، متحمل رنج و عذاب سختی می شوند. در پاسخ به همین ناسازگاری های زندگی است که کمدی و تراژدی متفاوت می شوند. هر دوی اینها بداقبالی، شر، حماقت و به طور کلی شکاف میان واقعیت و کمال مطلوب را همچون بخشی از شرایط انسانی می بینند؛ با این تفاوت که در تراژدی این ستیز و کشمکش به مرگ منجر می شود، در حالی که در کمدی همین جدال و تضاد چیزهایی است که ما می توانیم با آن به زندگی خود ادامه دهیم و حتی از آن لذت ببریم. در حالی که تراژدی به افتخار و احترام، حتی بیش از خود زندگی، ارزش می دهد، کمدی توجه اندکی به عزت و شرف نشان می دهد و در عوض بر زنده ماندن و بقای زندگی تأکید دارد. قهرمانان تراژیک شأن و مقام خود را حفظ می کنند اما در طی وقایعی ناگوار می میرند، اما شخصیت های کمیک شأن و مقام خود را از دست می دهند و در عوض زنده می مانند تا راوی حکایتشان باشند. به طور کلی، کمدی انعطاف پذیری ذهنی و روحی و پذیرش واقع گرایانة محدودیت های زندگی بشری را ارج می نهد و نگرش کمیک به زندگی، بخش قابل توجهی از خرد انسانی را تجسم می بخشد. و این اهمیتی است که نیچه به زندگی و زندگی کردن همراه با شادی می دهد، غلبة هنرمندانه بر وحشت، آری گفتن به زندگی و توجیه آن به هر قیمتی «یک آری گویی والا، زادة سرشاری و وفور، آری گفتن بی قید و شرط به زندگی... حتی به گناه و به هر آنچه در زندگی غامض و غریب است... این شادان ترین، سرکش ترین، سرشارترین آری نهایی به زندگی نه فقط رفیع ترین بلکه عمیق ترین بینش باطنی است» (اینک آن انسان: IV § 2). کمدی و تراژدی همچنین گرایشات متفاوتی نسبت به جنبة جسمانی طبیعت انسانی دارند. خرد کمیک محدودیت های وجود جسمانی ما را می پذیرد و کنش هایی چون خوردن و روابط جنسی را ارج می نهد، اما بینش تراژیک سوگوار محدودیت های جسمانی ما است و اغلب وجود بشری را با ذهن، نفس و روح تعریف می کند. در کل، کمدی بیشتر جسمانی و کنش گر است و تراژدی بیشتر عٌقلایی و تأملی. این امر زمانی بیشتر درک می شود که به اهمیت جسم و برتری آن نسبت به روح از منظر نیچه پی برده باشیم (تبارشناسی اخلاق). ایده آلیسم و دوآلیسم تراژدی به نگرش از جامعه ارتباط می یابد. در تراژدی تنها افراد اندکی هستند که اهمیت دارند و فقط زندگانی آنها مورد توجه و علاقه است. شخصیت اصلی در تراژدی، همچون یک حماسه، قهرمانان هستند؛ به طور مشخص حاکمان و سلحشوران مذکر. در کمدی، برخلاف تراژدی، تنوع شخصیت بیشتری وجود دارد؛ برای مثال، در این ژانر زنان بسیار برجسته می شوند و شخصیت های محوری درام ممکن است از هر طبقة اجتماعی باشند. این امر با توجه به نفی دوآلیسم از جانب نیچه بهتر آشکار می شود (فراسوی نیک و بد). تراژدی بر شأن و مقام و غرور و افتخار قهرمان تأکید دارد که اغلب بر اساس نظامی از عزت و احترام یک ایدئولوژی حاکم، مردمحور، قدرت بنیاد و جنگ طلب است. در واقع، اغلب همین ایدئولوژی است که قهرمان را به درون موقعیت تراژیک می کشاند. شخصیت های کمیک که توسط نظام سلسله مراتبی ارزش ها محدود نشده اند، ممکن است دارای شأن و مقامی نباشند، اما در پایان کمدی آنها هنوز زنده اند. در واقع، اغلب آنها را می توان در موقعیت های شادی همچون ازدواج یا دیگر جشن هایی یافت که به تأیید زندگی (life-affirming) می پردازند. نقد نیچه از حکومت های مردسالار و پدرسالار که اعتبار خود را از راه زور و سرکوب به دست می آورند، محبوبیت و ارزش نگرش کمدی را به زندگانی انسان بیشتر می کند که با قاطعیت در تضاد با ایدئولوژی های حاکم قرار می گیرد که جنگ طلب و پدرسالارند و ما را مجبور به تأمل دربارة هر چیز با واژگان جنگی می کنند. همچون قهرمان تراژیک، قهرمان کمیک هم با مشکلات و دشمنان روبه رو می شود، اما به جای مواجهه با آن و شاخ به شاخ شدن از طریق خشونت، از حقه و نیرنگ استفاده می کنند، شاید با برگرداندن همین قدرت، یعنی قدرت ترس و تهدید علیه خودش، یا با شکست دادن روان شناختی آن. هنگامی هم که تمامی این تدبیرها چاره ساز نباشد، آنان هیچ شرمی از گریختن و ترجیح دادن فرار بر قرار ندارند. بازیگر اصلی کمیک (protagonist) از قهرمان تراژیک (hero) به طرز قابل توجهی در انعطاف پذیری ذهنی متمایز است، ویژگی ای که کمدی آن را ارج می نهد. شخصیت هایی که در کمدی شکست می خورند، در راه معمول خود سفت و سخت می شوند، همچنان نیچه خود در این باره می گوید: «آنچه مرا از پا درنیاورد قوی تر می سازد». برخلاف قهرمانان تراژیک، بازیگران کمیک مقولات منظم و مشخصی را برای اندیشیدن یا کنش خود ندارند. آنها می توانند موقعیت ها را از چشم اندازهای (perspectives) گوناگون ببینند. جهت اندیشه و تأمل آنان افقی (horizontal) است به جای آنکه عمودی (vertical) و سلسله مراتبی باشد. چشم اندازگرایی و جهت افقی اندیشه، دو موضوع بسیار مهم در تفکر نیچه است؛ آنچنان که نیچه آن را جایگزین «معرفت شناسی» سنتی فلسفی می کند (اراة قدرت: § 462). اغلب گقته شده که بصیرت و بینش تراژیک نسبت به زندگی، تجسم بخش خرد انسانی ما است و این جدیت و بدبینی نشانة خرد در نظر گرفته شده است. متفکران غرب، با برخی استثنائات همچون دموکریتوس و نیچه، معمولاً چنین اندیشیده اند که خرد نوعی جدیت دربارة زندگی است. اما همة این بخشی از تعصب سنتی علیه کمدی است. اگر بخواهیم كمي منصفانه قضاوت کنیم، بايد گفت چشم انداز کمیک دست کم خرد بیشتری را نسبت به بینش تراژیک آشکار می سازد. این امر با توجه به نفی نیهیلیسم از جانب نیچه بهتر آشکار می­شود. در واقع اگر خرد مشتمل بر رهایی از قید عواطف است، پس دیدن زندگی از چشم اندازی والاتر از معمول، و دیدن آن بی قصد و غرض – آنچنان که نیچه در معرفت شناسی قائل بدان است (تبارشناسی اخلاق: III، § 12) – به جای دیدن آن از موقعیتی خودبرتر (self-privileging)، یعنی همان کاری که کمدی انجام می دهد، به نظر می آید خردمندانه تر از کنش تراژیک باشد. بنابراین، اگر خرد مشتمل بر نگرش واقع گرایانه به زندگی است، تاب و تحمل کمدی برای محدودیت های بشری و تأکید آن بر منطبق ساختن خود با دنیایی ناکامل، به نظر می رسد که کمدی را واقع گرایانه تر از تراژدی می سازد. کمدی همچنین خیلی بیشتر از تراژدی غنای زندگی را نمایش می دهد، روش هایی که می توان با آن به زندگی ادامه داد و حتی از آن تقدیر کرد؛ یعنی گونه ای تفسیر و توجیه زیبایی شناختی جهان و زندگی انسان که یکی از پرآوازه ترین احکام نیچه است و به کرات از آن یاد می کند (زایش تراژدی: § 5 و 24). شخصیت های تراژیک با روشنفکری و آرمان خواهی شان از صرف زندگی «انسانی، بسیار انسانی» خشنود نیستند. درس اصلی کمدی این است که ما محدود و مستعد خطا هستیم اما با شوخی و مطایبه می توانیم هنوز شاد باشیم؛ یعنی نگریستن به ژرفنای وحشت تراژیک دیونیزوسی تنها با نقاب های آپولونی میسر است و بالاتر از آن آموختن هنر خندیدن بر رنج ها و اندوه های ناشی از مشاهدة این دهشت و هراس. هم تراژدی و هم کمدی واکنش هایی به موقعیت انسانی است، اما در قالب دراماتیک (نمایشی شدة) آن؛ یعنی حساسیت و گرایشی هنری به سوی خود زندگی. به نظر می رسد کمدی با ماهیت بشر خالصانه تر و صادقانه تر برخورد می کند. شاید تلفیق تراژدی با کمدی، یعنی تراژیکمدی (tragicomedy) در قرن بیستم، پلکانی به سوی تقدیر و تشکر از این واقعیت باشد. به اعتقاد نیچه، نکتة تراژیک جریان زندگی ما این واقعیت است که باید زندگی را تهی از مقاصد نهایی یا اهداف اخلاقی دید. اما این نکته نباید ما را به نومیدی یا انتقام گرفتن از زندگی به علت بیزاری از آن بکشاند؛ برعکس، باید برای تأیید شادی آفرین واقعیت – آن گونه که هست – بکوشیم.
پی نوشت ها:
1. شاید برای اصطلاح “play” معادل «نمایش» صحیح تر باشد، اما از آنجا که تأکید بیشتر با توجه به چشم اندازهای نیچه بر شاد بودن، خندیدن و رقصیدن است، در اینجا از معادل «بازی» استفاده شد تا منظور نیچه از رقص و پویش کودکانه (خرد کمیک) – که بسیار بر آن تأکید دارد و کودک شدن را آخرین مرحله از تبدیل سرشت انسان می داند – بهتر درک شود.(چنین گفت زرتشت، دربارة سه دگردیسی).
* برگرفته از: John Morreall, 1998, “Comedy” in Routledge Encyclopedia of Philosophy.
2. ارسطو منشأ پیدایش کمدی را در ترانه های فالیک (Phallic) می دانست؛ سرودهایی هجوآمیز و خنده آور که در اعیاد باکوس در ضمن رقص و آواز به افتخار فالیس (Phallis)، خدای تناسل و باروری که یار و مصاحب دیونیزوس بود، می خواندند (فن شعر: 4).
3. در طول تاریخ مخالفت با کمدی و خنده در جوامعی قوی بوده است که بر محذورات و خودداری های جسمانی از یک سو و رفتار شایسته و پیروی از رسوم و عقاید همگانی از سوی دیگر تأکید داشتند. بسیاری از فرامین رهبانی قرون وسطایی خندیدن را ممنوع کرده بودند. در دوران پاک دینان (=Puritan فرقه ای از پروتستان های انگلستان که در زمان سلطنت ملکه الیزابت علیه سنن مذهبی قیام کردند و طرفدار سادگی و بی آلایشی در عبادت و نیایش خداوند شدند) و عهد ملکه ویکتوریا، محکومیت های بسیاری برای کمدی و خنده در نظر گرفته شد. هر قدر که رژیمی طرفدار استبداد باشد، به همان اندازه هم خنده و کمدی را سرکوب می کند. حتی هیتلر دادگاه هایی را برای محاکمه و مجازات کسانی تشکیل داده بود که دربارة رژیم او به ساختن لطیفه می پرداختند؛ تا آنجا که یکی از طنزپردازان شادخانة (Cabaret) برلین به این دلیل که نام اسبش را آدولف گذاشته بود، اعدام شد.
4. آرتور شوپنهاور از فلسفة بودیستی ایدة نیروانا را به عاریت گرفت – موقعیتی برای خلاصی از اجبار و اضطرار خواست و اراده. در تفکر شوپنهاور خواست و اراده نیرویی جهانی اما غیرعقلانی و کور است و مطالبات پایان ناپذیر آن مسئول تمامی رنج ها و محنت های دنیایی. به اعتقاد او، ذات و گوهرة تراژدی رنج و تعب است و نه کنش و ستیزه و جدال؛ آنچنان که هگل گمان می برد. بزرگ ترین تراژدی ها فقط نمایش دهندة تسلیم و واگذاری خواست و ارادة ما است که شامل خواست زندگی نیز می شود. البته شوپنهاور می افزاید که چنین خواستی نه توسط خواست مرگ، که توسط سرخوشی بی غرضانه ای در رهاسازی زودگذری از مجازات و تنبیه اراده کننده جایگزین می شود.