آنجا ایستاده برای دقایقی چند
می دیدم که می آمدند و می رفتند
همان هایی که از جنس خاک اند و نور
نه چیزی اما از خاک دارند و نه چیزی از نور
نگاه شان می کنم
در ورای چهره هاشان
که متفاوت می نماید
تا لب نگشوده اند
تا نشناختی شان
همگی شان
انگار از یک جنس اند
ساعت را اما نمی دانم که چند بار نواخت
و در نواختن اش آیا انتظار بود یا حرکت
منتظری را می مانست یا آن که در راه
اما می دانم که در واپسین نواختن اش
نه انتظار بود و نه حرکت
نه منتظر نه آن که در راه
یافتن چهره ای آشنا
لبخندی
گرمای دست هایی
که دست هایت را می گیرند
و انگار رهایت می کنند از هر آنچه در تو سر برمی کشید آن روز
گوش می سپاری به آهنگ صدایش
آنجا که صدا به صدا نمی رسد
و فراموش می کنی همه آنچه بر تو گذشته بود تا کنون
همچون باران فرو باید بارد بر پیکر تفته ات
تا شادابی و نشاط را آنگونه که قبلا هرگز
بر دشت وجودت به پا داشته بینی
آفتاب است زان پس
باید که برتابد
تا سبزی را به شکوفه نشینی
رفتن ِ با هم
پاییز را تا به آخر
پاییزی دیگر اما
آیا تو نیز آن گونه می بینی که من
رفته ای پاییزی را تا به آخر
به تجربه نشسته ای سیلی ِ سرد ِ سوزی را
آن گاه که می رفته ای تا نمانده باشی
تو آیا نیز
گوش سپرده ای
به آهنگ صدایی
آنجا که صدا به صدا نمی رسد
۱۳۸۹ اردیبهشت ۱۵, چهارشنبه
۱۳۸۷ آبان ۱, چهارشنبه
از «کلام» تا «تصویر»
... [قلمرو فهم] جزیره ای است که طبیعت آن را با مرزهای تغییرناپذیری محصور کرده است. فهم، سرزمین حقیقت است – نامی افسون کننده! – محاط در اقیانوسی گسترده و طوفانی، که زادبوم پندار است و در آن انبوه مه غلیظ و خیل عظیم کوه های یخی که به سرعت آب می شوند و به ظاهرٍ فریبندة سواحل دور درمی آیند، دریانورد ماجراجو را مدام با امیدهایی واهی می فریبند و به ماجراهایی خطرناک و تهورآمیز می کشانند؛ ماجراهایی که او نه می تواند از آنها دست شوید و نه به پایانشان رساند ...
ایمانوئل کانت
( نقد عقل محض، ص 257)
عصر ما عصر تصویرها، نشانه ها و انگاره ها است. فرهنگ ما و محصولات فرهنگی اش غرق در تخیل ها و تصویرسازی ها است. آنجا که عقل بشری به دلیل محدودیت ها و حصارهایش نتواند به توجیهات منطقی و عقلانی خویش ادامه دهد، دست به خلق تصاویر و انگاره هایی می زند که بازنمودی از واقعیت می نماید. این یکی از ویژگی های دنیای «پست مدرن» است؛ دنیایی که، بنا بر عقیدة نظریه پردازان، «اصالت» و «واقعیت» در آن از میان رفته و همه چیز «شبیه سازی» شده است. این امر که دیگر «حقیقت مطلقی»، آنچنان که در گذشته تصور می شد، در کار نیست – پتکی که نیچه، پدربزرگ پست مدرنیسم، بر الواح افکار کهن کوفت – موضوع مورد بحث نیست؛ بلکه مسئله اینجا است که ممکن است ما فریب همین تصاویر و انگاره های خودساخته را بخوریم و شروع به باور توهمی کنیم که خود آن را خلق کرده ایم و این امور شبیه سازی شده آنچنان واقعیت موجود را اشباع کنند که دیگر به نظر رسد تجربه، فقط و فقط به واسطة همین ها امکان پذیر است. در این میان، رسانه های جمعی، از جمله تلویزیون، ابزار بسیار مناسبی برای بسط و اشاعة این امور شبیه سازی شده اند. با توجه به میزان تصویرپردازی و بهره بری از آن، به نظر می رسد که رادیو در مقایسه با تلویزیون رسانة کم تر اغواگری باشد! پس در این صورت، آیا «کلام» ارجحیت بیش تری نسبت به «تصویر» می یابد، که به ترتیب ابزار رسانه هایی چون رادیو و تلویزیون هستند؟! و اساساً وجوه مثبت و منفی این خیال پردازی ها و تصویرسازی ها چیست؟ و رسانه ها چه نفشی را در این میان ایفا می کنند؟ برای پاسخ به اين پرسش ها از آرا و نظرات دو فیلسوف معاصر فرانسوی، فرانسوا لیوتار و ژان بودریار، استفاده می کنیم که هر یک به ترتیب تقدم و برتری را به «شکل/ تصوير» و «گفتمان/ كلام» می دهند.
همزمان با دهه های پنجاه و شصت میلادی که تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – از رمان های جلد نازک گرفته تا «راک اند رول» – میراث فولکلور مردم و فرهنگ های برتر را تهدید می کردند، رادیو به عنوان یک رسانة فراگیر – اما کم تر جذاب در مقایسه با تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – اندک اندک به محاق می رفت تا دوران اوج خود را، در دهة هفتاد میلادی، پشت سر گذارد. افزون بر این، در قرن حاضر، با توجه به پیدایش پدیده هایی همچون ماهواره و اینترنت، در پایان عصری هستیم که در آن رادیو به عنوان تنها رسانة فراگیر و گسترده ای قلمداد می شود که نقش اطلاع رسانی (informative) و در عین حال سرگرم کننده (entertainment) را به عهده داشته باشد. به رغم گستردگی مخاطبان رادیو، به دلیل دریافت آسان امواج آن تا نقاط بسیار دورافتاده، قابلیت حمل و نقل راحت، هزینه های کم جهت تولید و راه اندازی (تا آنجا که خرده گروه ها و اقلیت ها هم می توانند شبکة رادیویی خاص خود را داشته باشند و از این رو، رادیو در عین حال می تواند تبدیل به رسانة آنارشیست تری نیز شود)، و حتی امروزه که شبکة اطلاع رسانی جهانی (اینترنت) طلایه دار دنیای ارتباطات نوین است، و برنامه های رادیویی حجم کم تری را در این شبکه اشغال می کنند؛ با وجود این، به نظر می رسد که دگرگونی ای به نفع تصویر در حال شدن است. دنیای ما دنیای تصاویر است. این تصویرسازی نه فقط در رسانه ها (media) و فرهنگ عامی و مصرفی (consumer culture)، که حتی در جدی ترین و انتزاعی ترین دانش انسانی، یعنی فلسفه، به وقوع پیوسته است؛ همچنان که در عبارتی که از کتاب نقد عقل محض کانت در بالا نقل شد، ملاحظه می شود که چگونه کانت در اثری که خود آن را نقادی «عقل محض» می نامد، از فهم به عنوان سرزمینی یاد می کند که برای توصیف آن از تصاویر و استعاراتی چون جزیره، مه، کوه، یخ، دریای توفانی و... استفاده می کند. در اين ميان، برخي بر اين باورند كه تصويرهاي فلسفه در محدودة فراگفتمان فلسفه (philosophy’s meta-discourse: يعني گفتمان هاي فلسفه دربارة خودش و نه دربارة مسائل فلسفي( به دو شيوه توضيح داده شده اند: يا آنها را نشانة احياي شكل ابتدايي و كودك وار انديشه دانسته اند يا با آنها چون تصاويري بديهي و برخوردار از آشكارگيِ شهودي برخورد كرده اند (Le Doeuff, 1989: 12). البته چنین گمان می رود که «در فلسفه درجه ای از پیشداوری بر ضد تصور بصری وجود دارد. فلاسفه اغلب استفاده از تصورات بصری را نشان دهندة شکلی از اندیشة بچگانه یا بدوی تر وصف کرده اند، که از دنیای خشک و جدی درک مفهومی به دور است و فقط کسانی برای آن ارزش قائل اند که به ابزارهای بیانی عالمانه تر دسترسی ندارند.» (فالزن، 1382: 16). با این حال، به نظر می رسد که استفاده از ایماژها (images) از آغاز جزئی لایتجزا در تفکر فلسفی بوده است تا آنجا که افلاطون که تأملات خویش را در قالب محاورات و مکالمات رقم زد و اساساً روش فلسفه را، همچون استاد خویش سقراط، دیالوگ و گفت و گو می دانست، ناگزیر به استفاده از تصویر – برای مثال تمثیل غار– در نوشته های خود بود. البته «به کارگیری تصاویر برای روشن کردن دیدگاه ها و مواضع فلسفی بدین نحو ویژة افلاطون نیست. فیلسوفان با وجود گرایش دیرینة افلاطونی برای کوچک شمردن تصویر در بیانیه های «رسمی»شان، همواره به انبوهی از مناظر چشمگیر و روشن متوسل شده اند تا دیدگاه شان را روشن یا مسئله ای را تدوین و مبانی ای را برای بحث فراهم سازند. در فلسفه به این نوع تصاویر و ابداعات عجیب و شگفت انگیز بسیار برمی خوریم. نگاهی اجمالی به ادبیات فلسفی گویای این مطلب است: الاغی که در میان دو بسته یونجه گرسنگی می کشد تا بمیرد، تصاویر متعددی از یک جامعة آرمانی، مناظر غم انگیز از زندگی بدون مسئولیت از هر نوع، شیطان بدذاتی که باعث می شود انسان ها خطا کنند، یک تکه موم حالت پذیر، یک شبح آبی رنگ سرگردان، و ....» (همان: 18). حال نکته اینجا است که آیا این تصویرپردازی ها مي تواند کمکی به درک موضوع مورد نظر کند یا ما را به کلی از آن دور می سازد؟ در این که بخشی از این تصویرسازی ها و خیال پردازی ها می تواند در خدمت زندگی فکری و حتی اجتماعی بشری قرار گیرد هیچ تردیدی نیست. به عنوان مثال، برخی نظریه پردازان از جمله میشل لودوف، در مورد این نکته بحث می کنند که چگونه تخیلاتی همچون ناکجاآبادها (اتوپیا) در آثار فیلسوفانی چون افلاطون، مور و بیکن در خدمت «دفاع و نمایش زندگی فکریِ اجتماعی شده» قرار می گیرد (Le Doeuff, 1982:446). همين پرسش نيز دربارة رسانه هاي جمعي مطرح است: آيا تخيلاتي كه با ديدن يا شنيدن اخبار، آگهي ها و تبليغات رسانه ها در ذهن ما نقش مي بندد، يا تصويرپردازي هاي آنها دربارة موضوعات مختلف كه همچون تجربه هاي واقعي ما قلمداد مي شوند، مي تواند براي ما سودمند واقع شود يا به عكس، امري زيانبار خواهد بود؟ بي شك، ما نمي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود كه اغلب از طريق ابزارهايي چون سينما، تلويزيون، و راديو معرفي و در دسترس ما قرار داده مي شود، به ابراز احساسي يا بيان مطلبي پردازيم. براي مثال «چگونه مي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود از شهرهاي نيويوركي كه در سينما، تلويزيون و گزارش هاي خبري معرفي مي شوند از نيويورك بازديده كرده يا حتي در آن شهر زندگي كنيم؟ يا بدون به ياد آوردن فيلم ها و سريال هاي بي شماري كه روزانه فراز و نشيب هاي عاشقي را بيان مي كنند، به ابراز عشق پردازيم؟» (وارد، 1384: 108). از اين گذشته، حتي معروف است كه تروريست هاي معيني اقدامات خود را بر اساس فيلم هاي حادثه اي طراحي كرده اند. اما جداي از كسب اين تجارب انساني(!) به واسطة ابزارهايي چون رسانه ها، نبايد در اين ميان غافل از مطالعة همه جانبة تأثير آنها بر زندگي فكري و فرهنگي خود باشيم. در واقع در اينجا دو چشم انداز (perspective) وجود دارد: چشم اندازي كه در آن تصاوير و تخيلات را، بي هيچ نقدي، ابزاري مناسب براي افزايش خواست و قدرت انساني مي داند (ليوتار)؛ و چشم اندازي كه در آن تخيلاتِ ناشي از اين تصويرپردازي ها را ابزار مناسبي براي بهره برداري و استثمار افراد در دستان كاپيتاليسم و سرمايه داري (بودريار). براي درك بهتر اين موضوع مي بايست در محدودة تفاوت آگاهي مدرن و آگاهي پست مدرن – كه هنر و زيبايي شناسي خاص خود را نيز در پي دارند – گام برداشت. نظريه پردازان را عقيده بر آن است كه شعور مدرنيته شعوري «كلامي» است و كلمات را بر تصاوير ترجيح مي دهد، در حالي كه شعور پست مدرن شعوري «بصري» است تا ادبي و شكل را برتر از معنا مي داند. اگرچه هر دوي انديشمنداني كه در اينجا بخشي از آرا و نظرات ايشان – به طرزي بسيار موجز و مختصر – مي آيد هر دو از طلايه داران تفكر پست مدرنيسم هستند، اما در خوانش هر يك، جايگاه كلام و تصوير به گونه اي متفاوت از ديگري است.
ليوتار: برتري شكل بر گفتمان
ژان- فرانسوا لیوتار (1998-1924)، فيلسوف مشهور فرانسوي است كه عمدتاً همچون نظريه پرداز پيشتاز پست مدرنيسم شناخته شده است. آثار او مشتمل بر انتقادي شديد از محصورات فلسفي، تماميت تاريخي و جزميت سياسي است و نيز دربردارندة بازارزشگذاري ماهيت علومي چون اخلاق، زيبايي شناسي و سياست. گفتمان، شكل (Discourse, Figure)، يكي از آثار ليوتار است كه به طرزي بنيادين رويكردي ساختارشكن نسبت به زيبايي شناسي دارد و در آن الگوي ساختارگرايان را براي زبان، و به ويژه تفسير لكان را از فرويد، در مورد محدوديت و سركوبي شديد ميل، به نقد مي كشد. ليوتار در اين كتاب، در حالي كه قصد دارد گفتمان ها، تدابير نوشتاري، سياست، و چشم اندازهاي جديدي را بسط دهد، در عين حال حملة تندي به گفتمان ها و نظريه ها ي مدرن مي كند: «اين كتاب معترض است كه آنچه در اينجا ارائه شده يك متن نيست، معترض است كه درون اين كتاب تراكم و انبوهي، يا بهتر بگوييم تفاوت تركيبي اي وجود دارد كه نبايد خوانده شود، بلكه بايد ديده شود و اينكه اين تفاوت و پويايي بي جنبشي كه اين امر را آشكار مي سازد همان چيزي است كه دائما در فرايند معنا سازي از ياد مي رود.» (Lyotard: 1971: 9). گفتمان، شكل، بحث و جدل ليوتار را عليه گفتمان نظري آغاز مي كند و تلاش نظام مند او را براي توسعة چشم انداز نظري جديدي دربر دارد. گفتمان، شكل، زيبايي شناسي تحدي گر و سبك نوشتن نويني را ارائه مي دهد. اصطلاح ديويد كارول «زيبايي شناسي نابهنجار» (1987) براي توضيح اين امر خطير به نظر مفيد مي رسد، امر خطيري كه هنر را با استفاده از اشكال، صورت ها و تصاوير هنري و براي واژگوني و برانداختن موقعيت هاي نظري، در برابر نظريه قرار مي دهد. با رد رويكرد متن گرا كه متن ها و گفتمان ها را بر تجربه، حواس و تصورات برتري مي دهد، گفتمان، شكل از ادعاهايي مبني بر برتري حس و تجربه بر انتزاعات و مفاهيم دفاع مي كند. ليوتار نوشتار خويش را همچون «دفاعيه اي از چشم» (Lyotard, 1971: 11) توضيح مي دهد و غرق شدن عميق او در هنرهاي بصري وضعيت او را بيان مي كند. ليوتار با انتقاد از بي ارزش ساختن حواس از زمان افلاطون در فلسفة غرب، سعي دارد تا شبح نيمه تاريكي را از ميان بردارد كه پس از افلاطون سايه انداخته است. در واقع، ليوتار با مخالفت كردن با تقدم زبان كه در بسياري از نظريه هاي وابسته به علائم رمزي (نمادشناسي) جانبداري شده است، از شكل و صورت به جاي نظريه دفاع مي كند – به عبارت ديگر، از تخيل و تصوير. نيمة نخست گفتمان، شكل كه ساختاري بسيار پيچيده و انبوه دارد، عليه نمادشناسي «استعمارگر و سلطه جو» و نظرية هگلي بحث و مجادله مي كند، در حالي كه نيمة دوم اين اثر طرح «فلسفة ميل» ليوتار را عرضه مي دارد. نيمة نخست اين اثر به پديدارشناسي بسيار نزديك مي شود و به ويژه آراي مرلوپونتي را براي به نقد كشيدن نظريه هاي فرماليستي زبان شناختي و متافيزيك انديشگون (نظرورز) به كار مي گيرد، در حالي كه نيمة دوم آن براي بسط دادن فلسفة ميل به فرويد نزديك مي شود، يعني موقعيتي كه ليوتار آن را بعدها در اصطلاحات نيچه اي بيشتري توسعه مي دهد – كه در اينجا توجه ما نيز بدين بخش خواهد بود. ميل براي ليوتار در رسالة گفتمان، شكل به دو نيرو تقسيم مي شود: نيرويي منفي، مخرب و خطاكار كه واقعيت را براي به دست آوردن غايتي براي خويش واژگون مي سازد و نيرويي مثبت و تأييدگر كه كلمات، آواها، رنگ ها، شكل ها و اشياي مشخص را تأييد مي كند. ليوتار ادعا مي كند كه هر دوي اين معاني را مي توان در كارها و آثار فرويد ديد، او فرويد را همچون نظريه پرداز ماهيت متغير و مخرب ميل مي داند. عشق (اروس/eros)، كه براي ليوتار غرايز زندگي، و تاناتوس (thanatos) غرايز مرگ است، در نظرية ناخودآگاه فرويد درهم پيچيده شده است و فرويد بر اين امر تأكيد مي كند كه آيا ميل در يك نمونة داده شده باعث پراكندگي است يا يكپارچگي، منفي است يا مثبت. در واقع، او اشاره مي كند كه اروس و تاناتوس هر دو هميشه در ميل حضور دارند. ليوتار همة اميال را (اعم از مثبت و منفي) براي فراهم ساختن فزوني تجارب، رهايي از شرايط سركوب كننده و خلاقيت مي ستايد، در حالي كه اين انتقاد بر ليوتار وارد است كه اشكال فاشيستي ميل را تقبيح نمي كند. افزون بر اين، هنر و تصوير ابزارهاي خاص ميل هستند كه در عين تخريب و عصيانگري، تأييدكنندة انرژي هاي زندگي اند كه در اشكال تصويري مشخص مي شوند. پس، ميلِ مخرب بي درنگ در هنر يافت مي شود، هنري كه بر حاكميت موجود عقل، نظم و عرف مي تازد. براي ليوتار، ميل در آن معنايي كه فرويد آن را «فرايندهاي اوليه» (فرايندهاي مستقيم، ليبيدويي، ناخودآگاه و غريزي كه تابع اصل لذت اند) مي نامد، بياني آشكار در تصاوير مي يابد. در مقابل، گفتمان آن چيزي را دنبال مي كند كه فرويد آن را به عنوان «فرايندهاي ثانويه» (يعني فرايندهايي كه توسط امر واقعي اداره مي شوند) توضيح مي دهد كه از قوانين و روش عقلاني خود (ego) ناشي مي شود. ميلي كه در گفتمان به طرزي صريح مشخص مي گردد، با دستور زبان ساخته و محدود مي شود. بنابراين، گفتمان خلاصه تر، معقول تر و مرسوم تر از تصاوير ميل است. در نتيجه، ليوتار گفتمان را با نظريه اي مربوط مي داند كه رواني و تكثر ميل را منجمد مي سازد، از حركت مي اندازد و فلج مي كند. (Lyotard, 1974: 9). بدين ترتيب، ليوتار سعي دارد تا تخيلات، شكل ها و تصاوير را از انتقاد يا بي ارزش ساختن آنها به دست هر دو نظريه هاي عقل محور و متن محور رهايي بخشد. تمايز ميان گفتمان (كلام) و شكل (تصوير)، خود پايه و اساس زيبايي شناسي پست مدرن را به عنوان «شكل حاكم تصويري معنا» فراهم مي آورد. در چنين خوانشي، شعور مدرن در اصل استدلالي است، در حالي كه كلمات را بر تصاوير، مفهوم را بر بي مفهومي، معنا را بر بي معنايي، عقل را بر غير عقلانيت و من را بر غير من ترجيح مي دهد. در مقابل، شعور پست مدرن تصويري است و آگاهي بصري را بر ادبي، شكل را بر مفهوم، احساس را بر معنا و روش هاي بي واسطه و مستقيم را بر غيرمستقيم آن ترجيح مي دهد. با وجود اين، هنوز هم رسالة گفتمان، شكلِ ليوتار شالوده شكن است و به سادگي از برتري شكل بر گفتمان، يا ديدار بر گفتار دفاع نمي كند. ليوتار مي خواهد تا به تصوير اجازة ورود و شكل بخشيدن به گفتمان را بدهد، همچنان كه مي خواهد جنبه اي از نوشتار را بسط دهد كه خود انديشه اي است «براي نقاشي كردن با كلمات و در كلمات» (Lyotard, 1971: 53). در نتيجه، او در حالي كه شعر را همچون الگويي براي تمام انواع نوشتن مي ستايد، از تخيل، معاني چند رمزي شعري، و ابهام در نوشتار دفاع مي كند. هدف، تلفيق گفتمان هاي انتزاعيِ نظري با گفتمان هاي تصويري است و برانداختن گفتمان هاي سلطه جو توسط گفتمان هاي نويني كه تدابير ادبي عصيانگر را به خدمت مي گيرند. ليوتار توان هاي تك و منحصر به فرد را به جاي ساختار موسيقايي يا تصنيف قطعه اي هنري ارج مي نهد، با اين استدلال كه: «شنيدن يك حادثه يعني تبديل آن به اشك ها، خنده ها، رقص، كلمات، صداها، ...» (Lyotard, 1986b: 93). بدين سان، لیوتار تحليل كاملا متفاوتي را از تخيلات نسبت به بودريار – همچنانكه در ادامه خواهد آمد – ارائه مي دهد: در حالي كه تخيلات در جامعة معاصر براي بودريار تبديل به چيزي بسيار انتزاعي، كالايي (commodified) و جدا از واقعيت اجتماعي مي شود، چه در شكل نمايشي آن و چه در ظاهرسازي هايش، براي ليوتار متقدم تخيل همان تصوير وفور و سرشاري، همان تصوير ميل تپنده و همان تصوير منحصر به فرد و يكتا است. بودريار تحليل مي كند كه چگونه تخيلات، ميل را ماهرانه به زوالي كالايي و ديگر جنبه هاي مرسوم اجتماعي تبديل مي كند، حال آنكه ليوتار تخيل و تصوير را به عنوان نيروهايي برتري مي دهد كه زندگي و جريان ميل را تقويت مي كنند. بدين ترتيب ليوتار در حالي كه به زبان و نظريه حمله مي برد، در اينجا با قدري از رمانتيسيسم تخيل و تصوير وارد عمل مي شود. او تمايل دارد تا تخيلات را از فرايند توليد و پذيرش اجتماعي جدا سازد و بي هيچ نقدي، از تخيلات و تصويرها به خودي خود و همچون ابزاري براي ميل و قدرت دفاع كند. البته می توان گفت اين چشم انداز غافل از روشي است كه در آن كاپيتاليسم (سرمايه داري) از تخيلات بهره برداري مي كند، و نقصان نظرية اجتماعي و نقدي را به نمايش مي گذارد كه مي توان آن را مشكلي بازگشت پذير در آثار ليوتار دانست.
بودريار: در گرداب رسانه ها
«اغلب گفته می شود به هر جا که نظر افکنید تصاویری وجود دارد. تی شرت ها، بیلبوردها، پوسترها، روزنامه ها، مجلات، تلویزیون، سینما، رایانه و بازی های ویدئویی را می توان به عنوان منابع اين تصویرپردازی ها در نظر گرفت. بسیاری از ما دوربین های عکاسی، وب کم ها و دوربین های فیلمبرداری را در اختیار داریم و از اکثر ما در فروشگاه ها و بزرگراه ها توسط دوربین های مراقبت مدار بسته فیلمبرداری می كنند و بسیاری از جنین ها در صفحات تلویزیون نمایش داده می شوند. بودریار معتقد است که این وسواس آشکار نسبت به تصاویر، جهان ما را دچار تغییری بنیادین کرده است.» (وارد، 1384: 108). شاید ژان بودریار (-1929) را باید همچون متفکری پساساختارگرا دانست که بر اهمیت زبان در اجتماع و مفاهیم و اصطلاحات جدید ابداع شده متمرکز شد تا جنبه های بسیار پیشرفتة ارتباطات الکترونیکی را بهتر درک کند. اهمیت بودریار برای فلسفة علوم اجتماعی مبنی بر تلاش او برای نظریه پردازی کردن دربارة جنبه های مختلف فرهنگ عامی است. او در پاسخ به پرسش هایی دربارة فرهنگ رسانه ها و فرهنگ مصرفی جدیت بی سابقه ای را در اهداف نظری به ارمغان آورد. بودریار سعی داشته است تا گزارشی از اهمیت و محبوبیت رو به رشد رسانه ها و فرهنگی را در جامعه ارائه دهد که در زندگی روزمره به مصرف کننده و فرهنگ مصرف گرا اهمیت بسیاری می دهد. او فرهنگ رسانه ای را فرهنگی بر باد رفته توصیف می کند و اظهار می دارد از آنجا که امروزه رسانه ها بی هیچ ارجاع و اشارة ضروری ای به واقعیت به فعالیت خود مشغول اند، اکنون با وضعیتی رو به رو هستیم که در آن انگاره هیچ ارتباطی با واقعیت ندارد: انگاره، شبیه سازی شدة خالص خویش است (Baudrillard, 1988: 170). بودریار در آثار میانة دهة 70 خود مشخص می سازد که چگونه فرهنگ رسانه ها و به ویژه آگهی های تبلیغاتی، رمزی (code) را شکل می بخشند که نفوذ عظیم و گسترده ای را بر افراد دارد. «رمز» ذات مصرف است. مردم نه اشیای بسیاری، که تصاویر، ایده آل ها، خیال ها و فانتزی ها، سبک ها و مُدها، و خلاصه همة آنچه به واسطة تبلیغات و ارائة نمایش در رسانه های الکترونیکی تبلیغ می شود مصرف می کنند. این بُعدی جدید از زندگی اجتماعی است که برای همیشه سبب رخت بربستن فرهنگ «بورژوازی» کهنه و منسوخ از جامعة مدرن می شود. استدلال بودریار این است که افراد خودشان خودشان را می سازند؛ یا به عبارت بهتر، هویت آنان از طریق پاسخ هایشان به تبلیغات و رسانه ها شکل می گیرد. در بازارها و مراکز خرید، در رادیو و تبلیغات تلویزیونی، فرهنگی ساخته شده است که توجه ما را به خود نه فقط جلب بلکه تسخیر می کند. تصویرسازی نه تنها مردم عامی ِ جوامع صنعتی که مردمان جوامع کمونیستی اروپای شرقی و بیش تر ِ «کشورهای جهان سوم» را افسون و مفتون خویش ساخته است (Mark Poster, 1998). هدف بودريار مسأله ساز كردن ايدة نياز يا فايده است. در جامعة مصرفي، اشيا صرفاً مصرف نمي شوند؛ آنها بيش از آنكه براي ارضاي يك نياز توليد شوند براي دلالت يك منزلت ]اجتماعي[ توليد مي شوند و اين كار فقط به علت رابطة تفاوتي اشيا امكان پذير مي شود؛ يعني اشيا به نشانه تبديل مي شوند. در مجموع مي توان گفت كه انسان ها در جست و جوی نیک بختی نیستند؛ آنان به دنبال تحقق برابری نیستند؛ مصرف، عاملی همگن ساز نیست، بلکه از طریق نظام نشانه، افتراق ایجاد می کند. سبک زندگی و ارزش ها هستند و نه نیاز اقتصادی که شالودة زندگی اجتماعی را شکل می دهند. (لچت، 1378: 343). بودریار برای تحلیل ساختار تبلیغات به نشانه شناسی بازمی گردد و اثبات می کند که چگونه تبلیغات زبان را از نو و به روشی تازه بازسازی می کند تا در آن، برای مثال، کلمة «کوکاکولا» (Coca Cola) در تبلیغاتی که برای آن محصول نمایش می شود، نه به یک مایع گازدار قهوه ای رنگ که به تصویری از جوانی، تمایلات جنسی و لذت و خوشي ارجاع دهد. در دهة 1970 بودریار تا آنجا پیش رفت که در یکی از آثار خود به نام در سایه سار اکثریت خاموش (In the Shadow of the Silent Majority) ، بی حسی و بی علاقگی آشکار و هویدای عامة مردم و فقدان شور و هیجانی انقلابی را در واقع شکل جدیدی از مقاومت علیه نظام و سیستم اعلام کرد (Mark Poster, 1998). بودریار در مجموعه ای از آثار خويش در دهه های 1980 و 1990 تحلیل خود را از تبلیغات و آگهی های رسانه ها به درکی کلی از فرهنگ پست مدرن بسط داد. او استدلال مهمی را بیان می کند مبنی بر اینکه خودٍ «واقعیت»، به عنوان نتیجه و تالی یک فرهنگ مصرف گرای جدید در حال تغییر است. همچنان که مردم زمان بیش تر و بیش تری را با ارتباطات الکترونیکی می گذرانند (پیچ رادیو را می چرخانند، به تلویزیون می چسبند، سراغ کامپیوتر می روند، به واکمن گوش می دهند، با تلفن صحبت می کنند، فکس می زنند، ایمیل دریافت می کنند، و ...)، به همان اندازه زمان بیش تری هم برای مبادله و رد و بدل کردن علائم و نشانه ها از طریق تأمل رو به رشد ماشین های هوشمند وجود دارد. دنیای روابطِ چهره به چهره و شخص به شخص (face-to-face) در حال تبدیل شدن به دنیایی از ارتباطات الکترونی (interface) است. بودریار این فرهنگ نوظهور را «فراواقعی» (hyper real) می نامد. فراواقعی بودن بر اساس اصول فرهنگی جدید ساخته می شود. سازه های نمادین دیگر ریشه در منبعی اصیل و واقعی مانند یک محاوره و گفت و گو، یا یک نامة نوشته شده ندارند. حالا زبان به طرزی فراگیر شبیه سازی (simulation) شده است؛ بدین معنا که امر ارائه شده همیشه دو چیز است: یک اصل، و یک بدل. برای مثال، اخبار تلویزیونی به راستی دربارة چیزی در دنیای «بیرونی» سخن نمی گویند بلکه به اغراق و برجسته سازی آن امر می پردازند، خبرهایی را خلق می کنند در حالی که دربارة آنها فقط گزارش می دهند. این منطق دشوار، یعنی «فراواقعیت» به طرزی همه جانبه تبادلات ميان کلمات و تصاویر را تحت سلطة خویش درمی آورد و به تدریج فرهنگی جدید و بسیار عجیب را شکل می بخشد (Mark Poster, 1998). نقد بودريار از فرهنگ عامي و مصرفي، وي را رهنمون مي شود تا دربارة رابطة توده ها با تصاوير و ايماژها، كه خود منجر به دخالتي سياسي مي شود، اظهار دارد كه توده ها به نهايت هاي بالقوة هر نظام بستة سياسي گرايش دارند، آنان مي خواهند به تعادل برسند و حال آنكه بودريار معتقد به برهم زدن تعادل نظام ها از طريق افراطي بودن و شور و هيجاني انقلابي است كه فرهنگ مصرفي آن را از ياد مردم برده است: «توده هايي كه به علت فقدان ژرف انديشي و عدم تبعيت شان از روشنفكران انقلابي ماية يأس آنان بودند، اكنون به الگويي تبديل مي شوند كه بايد از ايشان پيروي كرد» (لچت، 1378: 346). او برخلاف ليوتار كه به دليل تمايل آرمان گرايانه اش معتقد است كه بايد حوزه هايي چون اخلاق، علم و هنر را از انحصار متخصصان و حرفه اي ها رهايي بخشيد و به مردم عادي بازگرداند (وارد، 1384: 296)، در اين باره مي نويسد: «در اين تبعيت و همرنگي با جماعت، نيروي اغواگري به معناي دقيق كلمه وجود دارد، نيروي تغيير مسير، تغيير شكل، گيرايي و شيفتگي رندانه – نوعي راهبرد سرنوشت ساز» (Baudrillard, 1981: 14-15).
ایمانوئل کانت
( نقد عقل محض، ص 257)
عصر ما عصر تصویرها، نشانه ها و انگاره ها است. فرهنگ ما و محصولات فرهنگی اش غرق در تخیل ها و تصویرسازی ها است. آنجا که عقل بشری به دلیل محدودیت ها و حصارهایش نتواند به توجیهات منطقی و عقلانی خویش ادامه دهد، دست به خلق تصاویر و انگاره هایی می زند که بازنمودی از واقعیت می نماید. این یکی از ویژگی های دنیای «پست مدرن» است؛ دنیایی که، بنا بر عقیدة نظریه پردازان، «اصالت» و «واقعیت» در آن از میان رفته و همه چیز «شبیه سازی» شده است. این امر که دیگر «حقیقت مطلقی»، آنچنان که در گذشته تصور می شد، در کار نیست – پتکی که نیچه، پدربزرگ پست مدرنیسم، بر الواح افکار کهن کوفت – موضوع مورد بحث نیست؛ بلکه مسئله اینجا است که ممکن است ما فریب همین تصاویر و انگاره های خودساخته را بخوریم و شروع به باور توهمی کنیم که خود آن را خلق کرده ایم و این امور شبیه سازی شده آنچنان واقعیت موجود را اشباع کنند که دیگر به نظر رسد تجربه، فقط و فقط به واسطة همین ها امکان پذیر است. در این میان، رسانه های جمعی، از جمله تلویزیون، ابزار بسیار مناسبی برای بسط و اشاعة این امور شبیه سازی شده اند. با توجه به میزان تصویرپردازی و بهره بری از آن، به نظر می رسد که رادیو در مقایسه با تلویزیون رسانة کم تر اغواگری باشد! پس در این صورت، آیا «کلام» ارجحیت بیش تری نسبت به «تصویر» می یابد، که به ترتیب ابزار رسانه هایی چون رادیو و تلویزیون هستند؟! و اساساً وجوه مثبت و منفی این خیال پردازی ها و تصویرسازی ها چیست؟ و رسانه ها چه نفشی را در این میان ایفا می کنند؟ برای پاسخ به اين پرسش ها از آرا و نظرات دو فیلسوف معاصر فرانسوی، فرانسوا لیوتار و ژان بودریار، استفاده می کنیم که هر یک به ترتیب تقدم و برتری را به «شکل/ تصوير» و «گفتمان/ كلام» می دهند.
همزمان با دهه های پنجاه و شصت میلادی که تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – از رمان های جلد نازک گرفته تا «راک اند رول» – میراث فولکلور مردم و فرهنگ های برتر را تهدید می کردند، رادیو به عنوان یک رسانة فراگیر – اما کم تر جذاب در مقایسه با تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – اندک اندک به محاق می رفت تا دوران اوج خود را، در دهة هفتاد میلادی، پشت سر گذارد. افزون بر این، در قرن حاضر، با توجه به پیدایش پدیده هایی همچون ماهواره و اینترنت، در پایان عصری هستیم که در آن رادیو به عنوان تنها رسانة فراگیر و گسترده ای قلمداد می شود که نقش اطلاع رسانی (informative) و در عین حال سرگرم کننده (entertainment) را به عهده داشته باشد. به رغم گستردگی مخاطبان رادیو، به دلیل دریافت آسان امواج آن تا نقاط بسیار دورافتاده، قابلیت حمل و نقل راحت، هزینه های کم جهت تولید و راه اندازی (تا آنجا که خرده گروه ها و اقلیت ها هم می توانند شبکة رادیویی خاص خود را داشته باشند و از این رو، رادیو در عین حال می تواند تبدیل به رسانة آنارشیست تری نیز شود)، و حتی امروزه که شبکة اطلاع رسانی جهانی (اینترنت) طلایه دار دنیای ارتباطات نوین است، و برنامه های رادیویی حجم کم تری را در این شبکه اشغال می کنند؛ با وجود این، به نظر می رسد که دگرگونی ای به نفع تصویر در حال شدن است. دنیای ما دنیای تصاویر است. این تصویرسازی نه فقط در رسانه ها (media) و فرهنگ عامی و مصرفی (consumer culture)، که حتی در جدی ترین و انتزاعی ترین دانش انسانی، یعنی فلسفه، به وقوع پیوسته است؛ همچنان که در عبارتی که از کتاب نقد عقل محض کانت در بالا نقل شد، ملاحظه می شود که چگونه کانت در اثری که خود آن را نقادی «عقل محض» می نامد، از فهم به عنوان سرزمینی یاد می کند که برای توصیف آن از تصاویر و استعاراتی چون جزیره، مه، کوه، یخ، دریای توفانی و... استفاده می کند. در اين ميان، برخي بر اين باورند كه تصويرهاي فلسفه در محدودة فراگفتمان فلسفه (philosophy’s meta-discourse: يعني گفتمان هاي فلسفه دربارة خودش و نه دربارة مسائل فلسفي( به دو شيوه توضيح داده شده اند: يا آنها را نشانة احياي شكل ابتدايي و كودك وار انديشه دانسته اند يا با آنها چون تصاويري بديهي و برخوردار از آشكارگيِ شهودي برخورد كرده اند (Le Doeuff, 1989: 12). البته چنین گمان می رود که «در فلسفه درجه ای از پیشداوری بر ضد تصور بصری وجود دارد. فلاسفه اغلب استفاده از تصورات بصری را نشان دهندة شکلی از اندیشة بچگانه یا بدوی تر وصف کرده اند، که از دنیای خشک و جدی درک مفهومی به دور است و فقط کسانی برای آن ارزش قائل اند که به ابزارهای بیانی عالمانه تر دسترسی ندارند.» (فالزن، 1382: 16). با این حال، به نظر می رسد که استفاده از ایماژها (images) از آغاز جزئی لایتجزا در تفکر فلسفی بوده است تا آنجا که افلاطون که تأملات خویش را در قالب محاورات و مکالمات رقم زد و اساساً روش فلسفه را، همچون استاد خویش سقراط، دیالوگ و گفت و گو می دانست، ناگزیر به استفاده از تصویر – برای مثال تمثیل غار– در نوشته های خود بود. البته «به کارگیری تصاویر برای روشن کردن دیدگاه ها و مواضع فلسفی بدین نحو ویژة افلاطون نیست. فیلسوفان با وجود گرایش دیرینة افلاطونی برای کوچک شمردن تصویر در بیانیه های «رسمی»شان، همواره به انبوهی از مناظر چشمگیر و روشن متوسل شده اند تا دیدگاه شان را روشن یا مسئله ای را تدوین و مبانی ای را برای بحث فراهم سازند. در فلسفه به این نوع تصاویر و ابداعات عجیب و شگفت انگیز بسیار برمی خوریم. نگاهی اجمالی به ادبیات فلسفی گویای این مطلب است: الاغی که در میان دو بسته یونجه گرسنگی می کشد تا بمیرد، تصاویر متعددی از یک جامعة آرمانی، مناظر غم انگیز از زندگی بدون مسئولیت از هر نوع، شیطان بدذاتی که باعث می شود انسان ها خطا کنند، یک تکه موم حالت پذیر، یک شبح آبی رنگ سرگردان، و ....» (همان: 18). حال نکته اینجا است که آیا این تصویرپردازی ها مي تواند کمکی به درک موضوع مورد نظر کند یا ما را به کلی از آن دور می سازد؟ در این که بخشی از این تصویرسازی ها و خیال پردازی ها می تواند در خدمت زندگی فکری و حتی اجتماعی بشری قرار گیرد هیچ تردیدی نیست. به عنوان مثال، برخی نظریه پردازان از جمله میشل لودوف، در مورد این نکته بحث می کنند که چگونه تخیلاتی همچون ناکجاآبادها (اتوپیا) در آثار فیلسوفانی چون افلاطون، مور و بیکن در خدمت «دفاع و نمایش زندگی فکریِ اجتماعی شده» قرار می گیرد (Le Doeuff, 1982:446). همين پرسش نيز دربارة رسانه هاي جمعي مطرح است: آيا تخيلاتي كه با ديدن يا شنيدن اخبار، آگهي ها و تبليغات رسانه ها در ذهن ما نقش مي بندد، يا تصويرپردازي هاي آنها دربارة موضوعات مختلف كه همچون تجربه هاي واقعي ما قلمداد مي شوند، مي تواند براي ما سودمند واقع شود يا به عكس، امري زيانبار خواهد بود؟ بي شك، ما نمي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود كه اغلب از طريق ابزارهايي چون سينما، تلويزيون، و راديو معرفي و در دسترس ما قرار داده مي شود، به ابراز احساسي يا بيان مطلبي پردازيم. براي مثال «چگونه مي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود از شهرهاي نيويوركي كه در سينما، تلويزيون و گزارش هاي خبري معرفي مي شوند از نيويورك بازديده كرده يا حتي در آن شهر زندگي كنيم؟ يا بدون به ياد آوردن فيلم ها و سريال هاي بي شماري كه روزانه فراز و نشيب هاي عاشقي را بيان مي كنند، به ابراز عشق پردازيم؟» (وارد، 1384: 108). از اين گذشته، حتي معروف است كه تروريست هاي معيني اقدامات خود را بر اساس فيلم هاي حادثه اي طراحي كرده اند. اما جداي از كسب اين تجارب انساني(!) به واسطة ابزارهايي چون رسانه ها، نبايد در اين ميان غافل از مطالعة همه جانبة تأثير آنها بر زندگي فكري و فرهنگي خود باشيم. در واقع در اينجا دو چشم انداز (perspective) وجود دارد: چشم اندازي كه در آن تصاوير و تخيلات را، بي هيچ نقدي، ابزاري مناسب براي افزايش خواست و قدرت انساني مي داند (ليوتار)؛ و چشم اندازي كه در آن تخيلاتِ ناشي از اين تصويرپردازي ها را ابزار مناسبي براي بهره برداري و استثمار افراد در دستان كاپيتاليسم و سرمايه داري (بودريار). براي درك بهتر اين موضوع مي بايست در محدودة تفاوت آگاهي مدرن و آگاهي پست مدرن – كه هنر و زيبايي شناسي خاص خود را نيز در پي دارند – گام برداشت. نظريه پردازان را عقيده بر آن است كه شعور مدرنيته شعوري «كلامي» است و كلمات را بر تصاوير ترجيح مي دهد، در حالي كه شعور پست مدرن شعوري «بصري» است تا ادبي و شكل را برتر از معنا مي داند. اگرچه هر دوي انديشمنداني كه در اينجا بخشي از آرا و نظرات ايشان – به طرزي بسيار موجز و مختصر – مي آيد هر دو از طلايه داران تفكر پست مدرنيسم هستند، اما در خوانش هر يك، جايگاه كلام و تصوير به گونه اي متفاوت از ديگري است.
ليوتار: برتري شكل بر گفتمان
ژان- فرانسوا لیوتار (1998-1924)، فيلسوف مشهور فرانسوي است كه عمدتاً همچون نظريه پرداز پيشتاز پست مدرنيسم شناخته شده است. آثار او مشتمل بر انتقادي شديد از محصورات فلسفي، تماميت تاريخي و جزميت سياسي است و نيز دربردارندة بازارزشگذاري ماهيت علومي چون اخلاق، زيبايي شناسي و سياست. گفتمان، شكل (Discourse, Figure)، يكي از آثار ليوتار است كه به طرزي بنيادين رويكردي ساختارشكن نسبت به زيبايي شناسي دارد و در آن الگوي ساختارگرايان را براي زبان، و به ويژه تفسير لكان را از فرويد، در مورد محدوديت و سركوبي شديد ميل، به نقد مي كشد. ليوتار در اين كتاب، در حالي كه قصد دارد گفتمان ها، تدابير نوشتاري، سياست، و چشم اندازهاي جديدي را بسط دهد، در عين حال حملة تندي به گفتمان ها و نظريه ها ي مدرن مي كند: «اين كتاب معترض است كه آنچه در اينجا ارائه شده يك متن نيست، معترض است كه درون اين كتاب تراكم و انبوهي، يا بهتر بگوييم تفاوت تركيبي اي وجود دارد كه نبايد خوانده شود، بلكه بايد ديده شود و اينكه اين تفاوت و پويايي بي جنبشي كه اين امر را آشكار مي سازد همان چيزي است كه دائما در فرايند معنا سازي از ياد مي رود.» (Lyotard: 1971: 9). گفتمان، شكل، بحث و جدل ليوتار را عليه گفتمان نظري آغاز مي كند و تلاش نظام مند او را براي توسعة چشم انداز نظري جديدي دربر دارد. گفتمان، شكل، زيبايي شناسي تحدي گر و سبك نوشتن نويني را ارائه مي دهد. اصطلاح ديويد كارول «زيبايي شناسي نابهنجار» (1987) براي توضيح اين امر خطير به نظر مفيد مي رسد، امر خطيري كه هنر را با استفاده از اشكال، صورت ها و تصاوير هنري و براي واژگوني و برانداختن موقعيت هاي نظري، در برابر نظريه قرار مي دهد. با رد رويكرد متن گرا كه متن ها و گفتمان ها را بر تجربه، حواس و تصورات برتري مي دهد، گفتمان، شكل از ادعاهايي مبني بر برتري حس و تجربه بر انتزاعات و مفاهيم دفاع مي كند. ليوتار نوشتار خويش را همچون «دفاعيه اي از چشم» (Lyotard, 1971: 11) توضيح مي دهد و غرق شدن عميق او در هنرهاي بصري وضعيت او را بيان مي كند. ليوتار با انتقاد از بي ارزش ساختن حواس از زمان افلاطون در فلسفة غرب، سعي دارد تا شبح نيمه تاريكي را از ميان بردارد كه پس از افلاطون سايه انداخته است. در واقع، ليوتار با مخالفت كردن با تقدم زبان كه در بسياري از نظريه هاي وابسته به علائم رمزي (نمادشناسي) جانبداري شده است، از شكل و صورت به جاي نظريه دفاع مي كند – به عبارت ديگر، از تخيل و تصوير. نيمة نخست گفتمان، شكل كه ساختاري بسيار پيچيده و انبوه دارد، عليه نمادشناسي «استعمارگر و سلطه جو» و نظرية هگلي بحث و مجادله مي كند، در حالي كه نيمة دوم اين اثر طرح «فلسفة ميل» ليوتار را عرضه مي دارد. نيمة نخست اين اثر به پديدارشناسي بسيار نزديك مي شود و به ويژه آراي مرلوپونتي را براي به نقد كشيدن نظريه هاي فرماليستي زبان شناختي و متافيزيك انديشگون (نظرورز) به كار مي گيرد، در حالي كه نيمة دوم آن براي بسط دادن فلسفة ميل به فرويد نزديك مي شود، يعني موقعيتي كه ليوتار آن را بعدها در اصطلاحات نيچه اي بيشتري توسعه مي دهد – كه در اينجا توجه ما نيز بدين بخش خواهد بود. ميل براي ليوتار در رسالة گفتمان، شكل به دو نيرو تقسيم مي شود: نيرويي منفي، مخرب و خطاكار كه واقعيت را براي به دست آوردن غايتي براي خويش واژگون مي سازد و نيرويي مثبت و تأييدگر كه كلمات، آواها، رنگ ها، شكل ها و اشياي مشخص را تأييد مي كند. ليوتار ادعا مي كند كه هر دوي اين معاني را مي توان در كارها و آثار فرويد ديد، او فرويد را همچون نظريه پرداز ماهيت متغير و مخرب ميل مي داند. عشق (اروس/eros)، كه براي ليوتار غرايز زندگي، و تاناتوس (thanatos) غرايز مرگ است، در نظرية ناخودآگاه فرويد درهم پيچيده شده است و فرويد بر اين امر تأكيد مي كند كه آيا ميل در يك نمونة داده شده باعث پراكندگي است يا يكپارچگي، منفي است يا مثبت. در واقع، او اشاره مي كند كه اروس و تاناتوس هر دو هميشه در ميل حضور دارند. ليوتار همة اميال را (اعم از مثبت و منفي) براي فراهم ساختن فزوني تجارب، رهايي از شرايط سركوب كننده و خلاقيت مي ستايد، در حالي كه اين انتقاد بر ليوتار وارد است كه اشكال فاشيستي ميل را تقبيح نمي كند. افزون بر اين، هنر و تصوير ابزارهاي خاص ميل هستند كه در عين تخريب و عصيانگري، تأييدكنندة انرژي هاي زندگي اند كه در اشكال تصويري مشخص مي شوند. پس، ميلِ مخرب بي درنگ در هنر يافت مي شود، هنري كه بر حاكميت موجود عقل، نظم و عرف مي تازد. براي ليوتار، ميل در آن معنايي كه فرويد آن را «فرايندهاي اوليه» (فرايندهاي مستقيم، ليبيدويي، ناخودآگاه و غريزي كه تابع اصل لذت اند) مي نامد، بياني آشكار در تصاوير مي يابد. در مقابل، گفتمان آن چيزي را دنبال مي كند كه فرويد آن را به عنوان «فرايندهاي ثانويه» (يعني فرايندهايي كه توسط امر واقعي اداره مي شوند) توضيح مي دهد كه از قوانين و روش عقلاني خود (ego) ناشي مي شود. ميلي كه در گفتمان به طرزي صريح مشخص مي گردد، با دستور زبان ساخته و محدود مي شود. بنابراين، گفتمان خلاصه تر، معقول تر و مرسوم تر از تصاوير ميل است. در نتيجه، ليوتار گفتمان را با نظريه اي مربوط مي داند كه رواني و تكثر ميل را منجمد مي سازد، از حركت مي اندازد و فلج مي كند. (Lyotard, 1974: 9). بدين ترتيب، ليوتار سعي دارد تا تخيلات، شكل ها و تصاوير را از انتقاد يا بي ارزش ساختن آنها به دست هر دو نظريه هاي عقل محور و متن محور رهايي بخشد. تمايز ميان گفتمان (كلام) و شكل (تصوير)، خود پايه و اساس زيبايي شناسي پست مدرن را به عنوان «شكل حاكم تصويري معنا» فراهم مي آورد. در چنين خوانشي، شعور مدرن در اصل استدلالي است، در حالي كه كلمات را بر تصاوير، مفهوم را بر بي مفهومي، معنا را بر بي معنايي، عقل را بر غير عقلانيت و من را بر غير من ترجيح مي دهد. در مقابل، شعور پست مدرن تصويري است و آگاهي بصري را بر ادبي، شكل را بر مفهوم، احساس را بر معنا و روش هاي بي واسطه و مستقيم را بر غيرمستقيم آن ترجيح مي دهد. با وجود اين، هنوز هم رسالة گفتمان، شكلِ ليوتار شالوده شكن است و به سادگي از برتري شكل بر گفتمان، يا ديدار بر گفتار دفاع نمي كند. ليوتار مي خواهد تا به تصوير اجازة ورود و شكل بخشيدن به گفتمان را بدهد، همچنان كه مي خواهد جنبه اي از نوشتار را بسط دهد كه خود انديشه اي است «براي نقاشي كردن با كلمات و در كلمات» (Lyotard, 1971: 53). در نتيجه، او در حالي كه شعر را همچون الگويي براي تمام انواع نوشتن مي ستايد، از تخيل، معاني چند رمزي شعري، و ابهام در نوشتار دفاع مي كند. هدف، تلفيق گفتمان هاي انتزاعيِ نظري با گفتمان هاي تصويري است و برانداختن گفتمان هاي سلطه جو توسط گفتمان هاي نويني كه تدابير ادبي عصيانگر را به خدمت مي گيرند. ليوتار توان هاي تك و منحصر به فرد را به جاي ساختار موسيقايي يا تصنيف قطعه اي هنري ارج مي نهد، با اين استدلال كه: «شنيدن يك حادثه يعني تبديل آن به اشك ها، خنده ها، رقص، كلمات، صداها، ...» (Lyotard, 1986b: 93). بدين سان، لیوتار تحليل كاملا متفاوتي را از تخيلات نسبت به بودريار – همچنانكه در ادامه خواهد آمد – ارائه مي دهد: در حالي كه تخيلات در جامعة معاصر براي بودريار تبديل به چيزي بسيار انتزاعي، كالايي (commodified) و جدا از واقعيت اجتماعي مي شود، چه در شكل نمايشي آن و چه در ظاهرسازي هايش، براي ليوتار متقدم تخيل همان تصوير وفور و سرشاري، همان تصوير ميل تپنده و همان تصوير منحصر به فرد و يكتا است. بودريار تحليل مي كند كه چگونه تخيلات، ميل را ماهرانه به زوالي كالايي و ديگر جنبه هاي مرسوم اجتماعي تبديل مي كند، حال آنكه ليوتار تخيل و تصوير را به عنوان نيروهايي برتري مي دهد كه زندگي و جريان ميل را تقويت مي كنند. بدين ترتيب ليوتار در حالي كه به زبان و نظريه حمله مي برد، در اينجا با قدري از رمانتيسيسم تخيل و تصوير وارد عمل مي شود. او تمايل دارد تا تخيلات را از فرايند توليد و پذيرش اجتماعي جدا سازد و بي هيچ نقدي، از تخيلات و تصويرها به خودي خود و همچون ابزاري براي ميل و قدرت دفاع كند. البته می توان گفت اين چشم انداز غافل از روشي است كه در آن كاپيتاليسم (سرمايه داري) از تخيلات بهره برداري مي كند، و نقصان نظرية اجتماعي و نقدي را به نمايش مي گذارد كه مي توان آن را مشكلي بازگشت پذير در آثار ليوتار دانست.
بودريار: در گرداب رسانه ها
«اغلب گفته می شود به هر جا که نظر افکنید تصاویری وجود دارد. تی شرت ها، بیلبوردها، پوسترها، روزنامه ها، مجلات، تلویزیون، سینما، رایانه و بازی های ویدئویی را می توان به عنوان منابع اين تصویرپردازی ها در نظر گرفت. بسیاری از ما دوربین های عکاسی، وب کم ها و دوربین های فیلمبرداری را در اختیار داریم و از اکثر ما در فروشگاه ها و بزرگراه ها توسط دوربین های مراقبت مدار بسته فیلمبرداری می كنند و بسیاری از جنین ها در صفحات تلویزیون نمایش داده می شوند. بودریار معتقد است که این وسواس آشکار نسبت به تصاویر، جهان ما را دچار تغییری بنیادین کرده است.» (وارد، 1384: 108). شاید ژان بودریار (-1929) را باید همچون متفکری پساساختارگرا دانست که بر اهمیت زبان در اجتماع و مفاهیم و اصطلاحات جدید ابداع شده متمرکز شد تا جنبه های بسیار پیشرفتة ارتباطات الکترونیکی را بهتر درک کند. اهمیت بودریار برای فلسفة علوم اجتماعی مبنی بر تلاش او برای نظریه پردازی کردن دربارة جنبه های مختلف فرهنگ عامی است. او در پاسخ به پرسش هایی دربارة فرهنگ رسانه ها و فرهنگ مصرفی جدیت بی سابقه ای را در اهداف نظری به ارمغان آورد. بودریار سعی داشته است تا گزارشی از اهمیت و محبوبیت رو به رشد رسانه ها و فرهنگی را در جامعه ارائه دهد که در زندگی روزمره به مصرف کننده و فرهنگ مصرف گرا اهمیت بسیاری می دهد. او فرهنگ رسانه ای را فرهنگی بر باد رفته توصیف می کند و اظهار می دارد از آنجا که امروزه رسانه ها بی هیچ ارجاع و اشارة ضروری ای به واقعیت به فعالیت خود مشغول اند، اکنون با وضعیتی رو به رو هستیم که در آن انگاره هیچ ارتباطی با واقعیت ندارد: انگاره، شبیه سازی شدة خالص خویش است (Baudrillard, 1988: 170). بودریار در آثار میانة دهة 70 خود مشخص می سازد که چگونه فرهنگ رسانه ها و به ویژه آگهی های تبلیغاتی، رمزی (code) را شکل می بخشند که نفوذ عظیم و گسترده ای را بر افراد دارد. «رمز» ذات مصرف است. مردم نه اشیای بسیاری، که تصاویر، ایده آل ها، خیال ها و فانتزی ها، سبک ها و مُدها، و خلاصه همة آنچه به واسطة تبلیغات و ارائة نمایش در رسانه های الکترونیکی تبلیغ می شود مصرف می کنند. این بُعدی جدید از زندگی اجتماعی است که برای همیشه سبب رخت بربستن فرهنگ «بورژوازی» کهنه و منسوخ از جامعة مدرن می شود. استدلال بودریار این است که افراد خودشان خودشان را می سازند؛ یا به عبارت بهتر، هویت آنان از طریق پاسخ هایشان به تبلیغات و رسانه ها شکل می گیرد. در بازارها و مراکز خرید، در رادیو و تبلیغات تلویزیونی، فرهنگی ساخته شده است که توجه ما را به خود نه فقط جلب بلکه تسخیر می کند. تصویرسازی نه تنها مردم عامی ِ جوامع صنعتی که مردمان جوامع کمونیستی اروپای شرقی و بیش تر ِ «کشورهای جهان سوم» را افسون و مفتون خویش ساخته است (Mark Poster, 1998). هدف بودريار مسأله ساز كردن ايدة نياز يا فايده است. در جامعة مصرفي، اشيا صرفاً مصرف نمي شوند؛ آنها بيش از آنكه براي ارضاي يك نياز توليد شوند براي دلالت يك منزلت ]اجتماعي[ توليد مي شوند و اين كار فقط به علت رابطة تفاوتي اشيا امكان پذير مي شود؛ يعني اشيا به نشانه تبديل مي شوند. در مجموع مي توان گفت كه انسان ها در جست و جوی نیک بختی نیستند؛ آنان به دنبال تحقق برابری نیستند؛ مصرف، عاملی همگن ساز نیست، بلکه از طریق نظام نشانه، افتراق ایجاد می کند. سبک زندگی و ارزش ها هستند و نه نیاز اقتصادی که شالودة زندگی اجتماعی را شکل می دهند. (لچت، 1378: 343). بودریار برای تحلیل ساختار تبلیغات به نشانه شناسی بازمی گردد و اثبات می کند که چگونه تبلیغات زبان را از نو و به روشی تازه بازسازی می کند تا در آن، برای مثال، کلمة «کوکاکولا» (Coca Cola) در تبلیغاتی که برای آن محصول نمایش می شود، نه به یک مایع گازدار قهوه ای رنگ که به تصویری از جوانی، تمایلات جنسی و لذت و خوشي ارجاع دهد. در دهة 1970 بودریار تا آنجا پیش رفت که در یکی از آثار خود به نام در سایه سار اکثریت خاموش (In the Shadow of the Silent Majority) ، بی حسی و بی علاقگی آشکار و هویدای عامة مردم و فقدان شور و هیجانی انقلابی را در واقع شکل جدیدی از مقاومت علیه نظام و سیستم اعلام کرد (Mark Poster, 1998). بودریار در مجموعه ای از آثار خويش در دهه های 1980 و 1990 تحلیل خود را از تبلیغات و آگهی های رسانه ها به درکی کلی از فرهنگ پست مدرن بسط داد. او استدلال مهمی را بیان می کند مبنی بر اینکه خودٍ «واقعیت»، به عنوان نتیجه و تالی یک فرهنگ مصرف گرای جدید در حال تغییر است. همچنان که مردم زمان بیش تر و بیش تری را با ارتباطات الکترونیکی می گذرانند (پیچ رادیو را می چرخانند، به تلویزیون می چسبند، سراغ کامپیوتر می روند، به واکمن گوش می دهند، با تلفن صحبت می کنند، فکس می زنند، ایمیل دریافت می کنند، و ...)، به همان اندازه زمان بیش تری هم برای مبادله و رد و بدل کردن علائم و نشانه ها از طریق تأمل رو به رشد ماشین های هوشمند وجود دارد. دنیای روابطِ چهره به چهره و شخص به شخص (face-to-face) در حال تبدیل شدن به دنیایی از ارتباطات الکترونی (interface) است. بودریار این فرهنگ نوظهور را «فراواقعی» (hyper real) می نامد. فراواقعی بودن بر اساس اصول فرهنگی جدید ساخته می شود. سازه های نمادین دیگر ریشه در منبعی اصیل و واقعی مانند یک محاوره و گفت و گو، یا یک نامة نوشته شده ندارند. حالا زبان به طرزی فراگیر شبیه سازی (simulation) شده است؛ بدین معنا که امر ارائه شده همیشه دو چیز است: یک اصل، و یک بدل. برای مثال، اخبار تلویزیونی به راستی دربارة چیزی در دنیای «بیرونی» سخن نمی گویند بلکه به اغراق و برجسته سازی آن امر می پردازند، خبرهایی را خلق می کنند در حالی که دربارة آنها فقط گزارش می دهند. این منطق دشوار، یعنی «فراواقعیت» به طرزی همه جانبه تبادلات ميان کلمات و تصاویر را تحت سلطة خویش درمی آورد و به تدریج فرهنگی جدید و بسیار عجیب را شکل می بخشد (Mark Poster, 1998). نقد بودريار از فرهنگ عامي و مصرفي، وي را رهنمون مي شود تا دربارة رابطة توده ها با تصاوير و ايماژها، كه خود منجر به دخالتي سياسي مي شود، اظهار دارد كه توده ها به نهايت هاي بالقوة هر نظام بستة سياسي گرايش دارند، آنان مي خواهند به تعادل برسند و حال آنكه بودريار معتقد به برهم زدن تعادل نظام ها از طريق افراطي بودن و شور و هيجاني انقلابي است كه فرهنگ مصرفي آن را از ياد مردم برده است: «توده هايي كه به علت فقدان ژرف انديشي و عدم تبعيت شان از روشنفكران انقلابي ماية يأس آنان بودند، اكنون به الگويي تبديل مي شوند كه بايد از ايشان پيروي كرد» (لچت، 1378: 346). او برخلاف ليوتار كه به دليل تمايل آرمان گرايانه اش معتقد است كه بايد حوزه هايي چون اخلاق، علم و هنر را از انحصار متخصصان و حرفه اي ها رهايي بخشيد و به مردم عادي بازگرداند (وارد، 1384: 296)، در اين باره مي نويسد: «در اين تبعيت و همرنگي با جماعت، نيروي اغواگري به معناي دقيق كلمه وجود دارد، نيروي تغيير مسير، تغيير شكل، گيرايي و شيفتگي رندانه – نوعي راهبرد سرنوشت ساز» (Baudrillard, 1981: 14-15).
کتابنامه
لچت، جان. 1378. پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از پساساختارگرایی تا پسامدرنیته). ترجمة محسن حکیمی. تهران: خجسته.
فالزن، کریستوفر. 1382. فلسفه به روایت سینما. ترجمة ناصرالدین علی تقویان. تهران: قصیده سرا.
وارد، گلن. 1384. پست مدرنیسم. ترجمة علی مرشدی زاد. تهران: قصیده سرا.
Baudrillard, Jean. 1981. The Evil Demon of Images, trans. Paul Patton and Paul Foss, Sydney: Power Institute.
Baudrillard, 1988. Selected Writings, M. Poster (ed.), Stanford, CA: Stanford University Press.
Carroll, David, 1987. Paraesthetics: Focault, Lyotard, Derrida, London & New York: Methuen.
Kant, Immanuel. 1970. Critique of Pure Reason. Trans. Norman Kemp-Smith, London & Basingstoke: Mcmillan.
Le Doeuff, Michele. 1982. ‘Utopias: Scolarly’. Trans. Susan Rotenstreich, Social Research, 49. 2, pp. 441-466.
. Le Doeuff, 1989. The Philosophical Imaginary. Trans. Colin Gordon, Stanford University Press: Stanford.
Lyotard, Jean-Francois. 1971. Discourse, Figure, Paris: Klincksieck.
Lyotard, 1974 (1993). Libidinal Economy. London: Athlone.
Lyotard, 1986b(1992). The Postmodern Explained: Correspondence: 1982-1985. trans. and ed. J. Pefanis and M. Thomas. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Poster, Mark. 1998. “Jean Baudrillard’’, in E. Craig (ed.) Routledge Encyclopedia of Philosophy, vol. 1, London & New York: Routledge.
لچت، جان. 1378. پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از پساساختارگرایی تا پسامدرنیته). ترجمة محسن حکیمی. تهران: خجسته.
فالزن، کریستوفر. 1382. فلسفه به روایت سینما. ترجمة ناصرالدین علی تقویان. تهران: قصیده سرا.
وارد، گلن. 1384. پست مدرنیسم. ترجمة علی مرشدی زاد. تهران: قصیده سرا.
Baudrillard, Jean. 1981. The Evil Demon of Images, trans. Paul Patton and Paul Foss, Sydney: Power Institute.
Baudrillard, 1988. Selected Writings, M. Poster (ed.), Stanford, CA: Stanford University Press.
Carroll, David, 1987. Paraesthetics: Focault, Lyotard, Derrida, London & New York: Methuen.
Kant, Immanuel. 1970. Critique of Pure Reason. Trans. Norman Kemp-Smith, London & Basingstoke: Mcmillan.
Le Doeuff, Michele. 1982. ‘Utopias: Scolarly’. Trans. Susan Rotenstreich, Social Research, 49. 2, pp. 441-466.
. Le Doeuff, 1989. The Philosophical Imaginary. Trans. Colin Gordon, Stanford University Press: Stanford.
Lyotard, Jean-Francois. 1971. Discourse, Figure, Paris: Klincksieck.
Lyotard, 1974 (1993). Libidinal Economy. London: Athlone.
Lyotard, 1986b(1992). The Postmodern Explained: Correspondence: 1982-1985. trans. and ed. J. Pefanis and M. Thomas. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Poster, Mark. 1998. “Jean Baudrillard’’, in E. Craig (ed.) Routledge Encyclopedia of Philosophy, vol. 1, London & New York: Routledge.
۱۳۸۷ مهر ۱۸, پنجشنبه
«تراژدی - کمدیِ» وجود، و انسانِ «تراژیک - کمیک»
شما آنگاه که آرزومند اوج گرفتناید، روی به بالا دارید؛
و من روی به پایین، زیرا که اوج گرفتهام!
چه کس در میان شما هم خندیدن تواند و هم اوج گرفتن؟
آن که بر فراز بلندترین کوه رفته باشد، خنده میزند بر
همة نمایشهای غمناک و جدی بودنهای غمناک.
فریدریش نیچه
(چنین گفت زرتشت، دربارة خواندن و نوشتن)
خصلت رهانندگی و آفرینشگری تراژدی و کمدی به عنوان دو ژانر مختلف اما دو عنصر هم پایه و همسان که همراه با هم نیز شکل گرفته و تکامل یافته اند، می تواند به رهایی و آفرینندگی انسان و زندگانی او منجر شود. «تراژدی – کمدی وجود»، نظریه ای که به ویژه توسط نیچه – هرچند نه به شکلی منسجم – در جای جای آثارش بسط داده می شود، حاکی از هماهنگی و پیوند میان این دو است. تراژدی که به باور نیچه از روح موسیقی، یعنی صدا و کلام، زاده می شود جز با وحدت دو نیرویی که او آنها را «دیونیزوسی» و «آپولونی» می نامد، امکان پذیر نیست. تاب و تحمل آوردن ترس و وحشتِ ناشی از نظارة مغاک مخوف زندگانی و عریان شدن حقیقت و کنار رفتن حجاب آن و دیدن پایان کار، که جز مرگ و نابودی نیست، تنها با توسل جستن به هنر و توجیه زیبایی شناختی جهان و زندگی انسان ممکن می شود. این اولین راه رهایی است، یعنی الهام از هنر آپولونی و ساختن تصاویر و رویاها برای رهایی از هراس دیونیزوسی، که خود «هنر تسلای مابعدالطبیعی» است؛ اما انسان تراژیک نیازمند هنری جدید است؛ هنری که شاید «روزی با آن بتواند تمامی تسلاهای مابعدالطبیعی را به سوی شیطان گسیل دارد»: یعنی هنر خندیدن، «هنر آسایش این- جهانی».
به نظر می رسد خواندن درام هایی چون تراژدی اولین راه رسیدن و دستیابی ما به آثار کلاسیک این ژانر است، البته به جز اجراهای مدرنی که از آنها می شود – هرچند هنر نمایش در کشور ما آن جایگاهی را ندارد که در کشورهای دیگر! بی شک صرف خواندن تراژدی، یا درام هایی از این دست، ما را از جلوه های دیداری و شنیداری آن، که عناصر مهمی در این ژانر است، محروم می سازد. ما اغلب تراژدی ها را می خوانیم، بی آنکه تولیدات تئاتری آن، همچون صدا، صحنه، ژست ها و ماسک ها را مشاهده کنیم. اما این امر نمی تواند دلیلی برای غفلت از تراژدی یا دیگر گونه های درام باشد، چرا که ما هنوز هم عنصر اصلی درام را داریم؛ یعنی «کلمه». در ابتدا «صدا» مهم تر از «تصویر» به نظر می رسد، شاید بتوان گفت تصویر امری بیرونی است و صدا درونی. به همین دلیل است که ارسطو در کتاب فن شعر خود خاطرنشان می سازد فقط با نمایش و اجرای تراژدی – یا به طور کلی درام - نیست که می توان بر مخاطبان تأثیرگذار بود و خواندن و شنیدن آن هم می تواند همان تأثیر را بر مخاطب داشته باشد، چرا که این تأثیر تنها می تواند از طریق ارتباط با کلمات امکان پذیر شود؛ پس وجود درام وابسته به نمایش، یعنی جلوه های بصریِ اجراها و بازی بازیگران نیست (ارسطو، فن شعر: 6 و 26) و سالیانی بسیار دور و پیش از ارسطو، هومر نیز ایلیاد و اودیسة خود را همراه با نواختن نوعی ساز زهی به نام «سیتارا / کیتارا» (Cithara/Kithara) در حضور مخاطبان می خواند. افزون بر این، نیچه خود در این باره می گوید: «یونانی ها، دست کم مردم آتن، دوست داشتند سخن زیبا بشنوند... آنها حتی انتظار داشتند که در نمایشنامه ها شور و هیجان هم با زبان زیبا بیان شود ... با مطالعة آثار تراژدی یونانی متوجه می شویم آنچه بیشتر استعداد و روحیة خلاق و رقابت و حریف طلبی خالقان این آثار را به خود مشغول داشته قطعاً مجذوب کردن تماشاچی توسط هیجانات نبوده است! شهروند آتنی به تئاتر می رفت تا سخنان زیبا بشنود!» (حکمت شادان: § 80). اما به هر حال، بهتر است به خاطر داشته باشیم که برای جبران حذف عناصر تئاتری یک درام – چه به هنگام خواندن و چه به گاه شنیدن (مثلاً اجرای رادیویی آن) – ما باید خلاقیت خود را در تجسم عناصر حذف شده به کار بندیم، که این خود شاید به مراتب تأثیرگذارتر از عینیت یافتن آنها پیش چشمانمان باشد؛ چرا که بدین ترتیب دست به تجسمی خلاق زده ایم به جای آنکه صرفاً کاشف آن باشیم. البته در نمایش و اجرای بصری یک درام، صدا و تصویر به پشتیبانی یکدیگر و برای کامل کردن و اوج گرفتن هم می آیند. همچنان که از چشم انداز نیچه در ابتدا تراژدی از روح موسیقیِ دیونیزوسی (صدا) زاده می شود و بعد با وهم و خیال دل انگیز آپولونی (تصویر) ترکیب می شود و سپس شکل والا و رهایی بخشی از هنر را به عرصة ظهور می رساند که به یک اندازه آپولونی – دیونیزوسی است (ترکیبی از تصویر و صدا؛ ازدواج چشم و گوش). انسان تراژیک نیازمند هنری خاص نیز هست؛ هنری که با آن بتواند به رغم وحشت و اندوه نیروی دیونیزوسیِ زندگانی و پایان تراژیک آن که جز مرگ و نابودی نیست، نه تنها به یاری آپولون و تصاویر و رویاهای آن به توجیه زیبایی شناختی از جهان و زندگی خود برآید (زایش تراژدی: § 7 و 24) و به آن «آری» گوید (شامگاه بتان، 13: § 5)، بلکه بر آن خندیدن را نیز بیاموزد! (چنین گفت زرتشت، دربارة انسان والاتر). از همین رو بود که در بزرگ ترین جشنوارة تراژدی یونانی که جشن دیونیزیا (Dionysia) نام داشت، نمایشنامه نویسان برجسته معمولاً برای مسابقة بهترین نمایشنامه، چهار اثر را در قالب سه تراژدی و یک «بازی[1] ساتیر» (Satyr Play) یا همان کمدی در پایان ارائه می دادند. در این قالب چهارگانه، که سه نمایش اول آن حوادث مخاطره آمیزی را نشان می داد که در عین حال دارای فرجامی غم بار بود، با نمایش طنزآلودی به پایان می رسید تا ترس و ترحمی که مخاطبان با دیدن آن سه تراژدی احساس کرده بودند با دیدن نمایشی شاد و خنده آور خنثی و میل به زندگی دوباره در آنان برانگیخته شود. اگرچه نقد ادبی قرن بیستم زیست پذیری ژانرهایی از این دست، به ویژه تراژدی، را برای عصر مدرن به زیر سؤال برده است، اما بنا بر عقیدة نیچه – فیلسوفی که همزمان با آغاز قرن بیستم درمی گذرد – وجود و حضور دوبارة تراژدی و کمدی برای انسان مدرن ممکن و حتی ضروری است تا پس از گذر از «بینش تراژیک» بتواند به «خرد کمیک» دست یابد تا شاید بر هیچ انگاری (nihilism) و بدبینی ویرانگر زندگی، که شوپنهاور آن را «نفی بوداگرایانة خواست» می نامید (زایش تراژدی: § 7)، غلبه کند و «بدبینی نیرومندانه» و آفرینشگری را به وجود آورد که با آن بتوان «زندگانی و جهان را همچون پدیده ای زیبایی شناختی توجیه کرد» (همان: § 5) و پس از آن با رقص و شادمانی کودکی به زندگی خندید و آری گفت (چنین گفت زرتشت، دربارة انسان والاتر). بدین ترتیب، بیشتر می باید به خصلت «تراژیکمیک» (tragicomic) انسان پرداخت، به بررسی ساختار وجود انسانی که می بایست برای رهایی و رستگاری خود هر دو عنصر تراژیک و کمیک را دارا باشد. اینکه انسان باید هنر خندیدن بر رنج ها و اندوه های خویش را بیاموزد و بتواند با خردی کمیک بینش تراژیک خود را تاب آورد.
تراژدی و خاستگاه ها
از اولین تألیفات درام هایی همچون تراژدی و کمدی زمانی بیش از دو هزار و پانصد سال می گذرد. برخی از باستانیان بر این عقیده بودند که اگرچه آیسکیلوس/ آشیل (Aeschylus) در نوشتن تراژدی در حدود سال 500 ق.م. به ابداع و نوآوری دست زد، اما باید تسپیس (Thespis) را از اولین تراژدی نویسان یونان دانست که پیروزی شاعرانة خویش را در حدود سال 534 ق.م. به دست آورد. خاستگاه های تراژدی و چگونگی شکل گیری آن در غرب مبهم و گنگ است، اما بی شک تراژدی برخاسته از سنت های مذهبی و شعری یونان باستان بوده و ریشه های آن ممکن است به طور مشخص به دیتیرامب ها (dithyrambs) برسد؛ یعنی آهنگ ها و رقص هایی در ستایش از خدای دیونیزوس (Dionysus)، رب النوع باده و شراب در افسانه های یونان، که بعدها برای رومیان با عنوان باکوس (Bacchus) شناخته شد. گفته می شود نمایش و اجرای این رقص ها و آوازها، که با مستی و نشئگی همراه بود، توسط ساتیرها (Satyrs) خلق شد؛ موجوداتی نیمه بز - نیمه انسان که دیونیزوس را در عیاشی ها و خوشگذرانی هایش همراهی می کردند. از همین رو است که واژة تراژدی که در اصل یونانی است (tragōidiā) و مرکب از دو جزء trag(o) و aoidiā، به معنای «آواز بز» است: واژة tragos به معنای بز (goat) وaeidein به معنای آواز خواندن (to sing). البته برخی اختلاف نظرها دربارة خاستگاه های دیتیرامبیک تراژدی وجود داشته است، اما ارسطو به وضوح در فن شعر خود می گوید که تراژدی سرچشمه گرفته از نوشته های دیتیرامبیک بوده است (فن شعر: 4). او تراژدی را نوعی تقلید (mimic) می داند که به وسیلة کلام آغاز و از طریق کردار اشخاص تمام می شود و برانگیزانندة «ترس» و «ترحم» است تا سبب تزکیة (کاتارسیس/catharsis) نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد (همان: 6 و 14). اما افلاطون به شاعران و اشعارشان – که درام هایی از قبیل تراژدی و کمدی نیز در زمرة آنند – اجازة ورود به جمهوری، دولت شهر آرمانی خود را نمی داد. یک دلیلش این است که شعر اغلب اموری را به تصویر می کشاند که حقیقی نیست و حتی اعمال و افعالی را به خدایان نسبت می دهد که الگوهای مناسبی برای اخلاقیات نمی باشند (افلاطون، جمهوری: 387). دلیل دیگر افلاطون این بود که بیشتر مردم از بیرون ریختن عواطف و احساسات خود لذت می برند؛ در حالی که باید از نمایش حالات معتدل و عاقلانه لذت برد (همان: 604). افلاطون معتقد بود عواطفی همچون ترس و ترحم در تراژدی یا خنده و مطایبه در کمدی سبب تزکیة نفس ما نمی شود و، آنچنان که ارسطو چنین می اندیشید، خصلت کاتارسیس ندارند؛ بلکه تجربة این خواست ها و آرزوها، برای مثال «خشم» در تراژدی یا «سکس» در کمدی، آن دسته از امیالی را در ما برمی انگیزانند و تقویت می کنند که باید تحت نظارت عقل درآیند (همان: 606). تراژدی در اصل نوعی درام (نمایش) است و به عنوان یک ژانر در یونان باستان آغاز شد و بخشی از سنت اروپای غربی را شکل داد. تراژدی با افراد و اشخاص سر و کار دارد، عموماً با مردانی اصیل و نجیب زاده که به واسطة قد و قامت و اندام ورزیده و ویژگی های جسمانی منحصر به فرد خویش عمیق ترین رنج ها و کشمکش های وجود انسانی را، هم به لحاظ اخلاقی و هم مابعدالطبیعی، به نمایش می گذارند. تراژدی یه عنوان نوعی شعر در نظر گرفته شد و شاعران، و از این رو تراژدی نویسان، همچون معلمان دین و اخلاق؛ چرا که جشنوارة سالیانة یونانیان، یعنی همان جشن دیونیزیا دارای اهمیت اجتماعی و مذهبی به سزایی بود. البته هیچ بازیگر تراژدی زنی وجود نداشت و تمام نقش ها توسط مردان اجرا می شد، حتی نقش شخصیت های زن را هم مردان بازی می کردند. بدین ترتیب، تراژدی که برخاسته از تشریفاتی مذهبی و آیینی پرستشی بود و منحصراً به مردان اجازة شرکت می داد، به تقویت سلسله مراتب اجتماعی ای می پرداخت که با جنسیت پیوند یافته بود. می توان گفت که تاریخ این ژانر بخشی از تاریخ چگونگی تأملات هنری و دیدگاه آن دربارة طبقه و جنسیت است. در واقع، نظریة تراژیک در آغاز بر چگونگی تعریف ژانر تمرکز کرده است. چهرة ماندگار، قهرمان تراژیک است که دارای مقام و موقعیتی در قدرت و اشرافیت است، اما به واسطة برخی کنش ها یا به عبارت بهتر خطا(های) وحشتناک تراژیک (hamartia) خود، که آزادانه دست به انتخاب آنها زده، دچار فرجامی مصیبت بار و فاجعه آمیز می شود.
کمدی و اتهام ها*
اگرچه کمدی و تراژدی همزمان با یکدیگر پدید آمدند و رشد یافتند و نمایشنامه نویسان بسیاری از سوفوکلس (Sophocles) گرفته تا شکسپیر (Shakespeare) هر دوی این ژانرها را نوشتند، اما بسیاری چنین تصور می کنند که تراژدی برتر از کمدی است و گاه آن را به عنوان تنها شکل دراماتیکِ معتبر و مهم داوری می کنند. پست و حقیرانه رفتار کردن با کمدی عموماً با افلاطون آغاز شد (ایون و جمهوری) و پس از او به طور سنتی اغلب سه اتهام اساسی بر کمدی وارد شده است: نخست آنکه، کمدی که ریشه در رقص هایی داشت که در آن با استفاده از نقاب و پوست حیوانات به پرستش آلت مردانه و عیاشی و خوشگذرانی می پرداختند،[2] بر سویة حیوانی طبیعت و ماهیت انسانی تأکید می کند. افلاطون کمدیِ کلاسیک عصر خود را نیز عامیانه، مبتذل و وحشیانه می پنداشت؛ چرا که در تفکر او کمدی، با استفاده از طبیعت جسمانی که شأن پست و دونی در مقایسه با ماهیت روحانی انسان دارد، تشویق به تخریب عقلانیت و خردمندی می کند. از همین رو بود که افلاطون خواندن ادبیاتی را که نشانگر خندیدن قهرمانان و خدایان بود برای تحصیل جوانانی که به کار نگهبانی در مدینة فاضلة او گمارده می شدند، مصلحت نمی دانست. دومین اتهام این بود که کمدی به هتک حرمت رهبران و نهادهای اجتماعی می پردازد. یک جامعه، همچون یک فرد، نیاز به نظارت عقلانی دارد تا بتواند برای رهبران و سنت های خود کسب احترام کند؛ اما کمدی می تواند همه چیز را به سخره گیرد تا آنجا که کمدی نویسان یونانی حتی دربارة خدایان به هجو و کنایه نوشتند. (احتمالاً افلاطون از ریشخند شدن استادش، سقراط، در کمدی ابرهای آریستوفانس (Aristophanes) رنجیده خاطر بود).[3] سومین اتهام علیه کمدی و خوشمزگی و مطایبه این است که خندیدن، به لحاظ روحانی امری خباثت بار (mean-spirited) است. بنا بر گفتة افلاطون، موضوع خنده چیزی جز گناه، فساد، فسق و فجور، عادات و خوی های زشت و ناپسند و به ویژه غفلت آدمیان از خود نیست. چه شخصیت های دراماتیک و چه مردم واقعی هنگامی که می اندیشند افرادی مثلاً ثروتمند، خوش سیما، جذاب، بافضیلت و خردمندتر از آنی هستند که به راستی، این خود سبب خنده و کمدی می شود. در واقع، خندة ما بر این از خود- بی خبری (self-ignorance) آنان دربردارندة نوعی خباثت و نفرت علیه ایشان است. این همان چیزی است که افلاطون آن را «رنج و الم روح» می نامد که نه تنها به امور ضد اجتماعی منجر می شود که برای شخصیت فرد نیز مضر و مخرب است. در حالی که این اتهامات علیه کمدی در برخی آثار و اجراهای کمیک صادق است، نمی توان آن را به تمامی تعمیم داد. می توان گفت کمدی ارزشمند است دقیقاً به این دلیل که ما را به یاد جسمانیت مان می اندازد؛ وادار به تفکر انتقادی دربارة رهبران و نهادهای جامعه ای می کند که در آن زندگی می کنیم؛ و در نهایت اینکه خندة ما هم همیشه از سر استهزا و ریشخند نیست که از نوعی خباثت و شر ناشی شود، بلکه بیشتر به دلیل تعجب و شگفت زده شدنمان است. اما دو موضوع نخست یعنی اهمیت به جسم و جسمانیت و تفکر انتقادی از مبانی اندیشة نیچه است که در ادامه بدان خواهیم رسید.
از زایش تراژدی تا دانش شاد
نیچه اولین کتاب خود یعنی زایش تراژدی از روح موسیقی (1872) را به بحثی دربارة خاستگاه تراژدی یونانی اختصاص داد. او سیر تکاملی تراژدی را از مراسم و آیین های اولیة مذهبی و پرستش خدایان تا ملحق شدن نیروهای آپولونی و دیونیزوسی و سرانجام مرگ تراژدی در دستان سقراط ترسیم می کند. نیچه، برخلاف شوپنهاور،[4] تراژدی را همچون هنری می داند که از پذیرشِ احساسیِ وحشت از واقعیت شکل می گیرد و وجد و شادی ای که باید در ورطة این ترس و دلهره به دلیل عشق به سرنوشت (amor fati) حاصل شود. زایش تراژدی از روح موسیقی نیچه دو نیرویی را به تصویر می کشد که در ماهیت آدمی حضور دارند. نیروی آپولونی آرامش و سکون، نظم، ساخت یافتگی، هارمونی و هماهنگی و عقلانیت را به تصویر می کشد؛ در حالی که نیروی دیونیزوسی بر خلاف آن، مستی و سرخوشی، غیرعقلانیت، تسلط و قدرت، بی نظمی و آشفتگی، ویرانگری و اشتیاق، و میلی خودسرانه را به نمایش می گذارد. واقع گرایی دیونیزوسی در زیبایی آپولونی اعتبار می یابد، در حالی که زیبایی آپولونی بر نهاد و بنیان واقع گرایی دیونیزوسی است. قهرمان تراژیک جنبة آپولونی وجود انسانی را نشان می دهد و گروه همسرایان – آنجا که اصل فردانیت ناپدید می شود – نیروی دیونیزوسی را. قهرمان تراژیک نابود می شود اما در این تخریب و ویرانگریِ اصل فردانیت (یعنی مرگ قهرمان)، تأییدی دیونیزوسی از زندگی در معنایی جهانی وجود دارد. از این رو، نیچه تسلیم و سرسپردگی شوپنهاوری را به سرنوشت انکار می کند و در عوض از تطبیقی سرخوشانه با طبیعت دفاع می کند که دیگر توسط درگیری ها و نگرانی های شخصیِ «خود» (self) محدود نمی شود. باید با چشم انداز نیچه از زندگی انسان و جنبه های تراژیک و کمیک آن بیشتر آشنا بود تا بتوان به برداشتی زیباشناسانه از وجود دست یافت که دربردارندة هر دوی این جنبه ها باشد. نیچه دربارة زندگی چشم اندازی تراژیک دارد: «آری گفتن به زندگی تا غریب ترین و سخت ترین مسائلش؛ زندگی – خواستنی که والاترین سنخ ها را قربانیِ سرشت لایزال خود می کند، این را من دیونیزوسی نامیدم و راه ورود به روان شناسیِ شاعر تراژیک را در آن بازشناختم. نه برای رها شدن از چنگ وحشت و ترحم، نه برای پالودنِ خود از یک شورِ خطرناک با تخلیة شدید آن – آنگونه که ارسطو به خطا می پنداشت – بل برای آنکه، در فراسوی وحشت و ترحم، خودِ شخص در لذتِ جاودانة شدن هستی یابد، لذتی که لذتِ ویران کردن را نیز دربر می گیرد...» (اینک آن انسان، IV: § 3). نیچه به عصر تراژیک نوینی می نگرد که در آن هنر والای آری گویی به زندگی آنگاه باز زاده خواهد شد که «بشریت، آگاهی از سخت ترین، اما ناگزیرترین جنگ ها را بدونِ رنج کشیدن از آن، پشت سر نهاده باشد» (همان: § 4)؛ شگردی که انسان دست یافته به خرد کمیک به خوبی از عهدة آن برمی آید – پشت سر گذاشتن مصائب و شداید بدون رنج بردن از آنها. نیچه معتقد است برای تحمل سرشت تراژیک موقعیت انسان و چیرگی بر آثار افسرده ساز آن، باید هنر خندیدن، فراگیری خنده «بیرون از کل حقیقت» را پرورش داد. اگر بتوانیم به این «حقیقت» بخندیم، خنده و خرد دست به دست هم خواهند داد و «دانش شاد» را به وجود خواهند آورد. نیچه چهارده سال پس از انتشار زایش تراژدی هنوز هم از ادعای اساسی نخستین کتاب خود که در آن هنر را به عنوان تنها فعالیت متافیزیکی انسان می داند، دفاع می کند اما می خواهد تأکید آن را بر هنر چون امری که به رغم وحشت و پوچی وجود به انسان ها «تسلای متافیزیکی» می دهد، زیر سوال برد. او اکنون بر این نظر است که تنها رمانتیک ها و مسیحیان اند که به تسلای متافیزیکی نیاز دارند. آنچه بدبینان نیرومند بدان نیاز دارند فراگیری آن چیزی است که او آن را «هنر تسلای این جهانی» می نامد، که همان هنر خندیدن است (زایش تراژدی، «کوششی برای انتقاد از خود»: § 7). آنچه نیچه می خواهد از آن دفاع کند، نه تنها اهمیت بازشناسی تراژدی بلکه مهم تر از آن، اهمیت کمدی وجود است.
«بینش تراژیک»، «خرد کمیک»*
اگرچه تراژدی و کمدی گرایشات دوگانه و متناقض ما را نسبت به زندگی آشکار می سازند، اما در عین حال می توان این دو را همسان و همراه با یکدیگر دانست. عمده ترین شباهت بین این دو توجه به ناسازگاری های درونی انسان و زندگانی او است؛ یعنی راه ها و روش هایی که در آن تجارب انسانی ما با توقعات و انتظاراتی که داریم متناسب نیست: انسان ها تنها حیواناتی هستند که می خندند و ميگریند، زیرا آنها تنها موجوداتی اند که از تفاوت میان آنچه هستند و آنچه باید باشند، متحمل رنج و عذاب سختی می شوند. در پاسخ به همین ناسازگاری های زندگی است که کمدی و تراژدی متفاوت می شوند. هر دوی اینها بداقبالی، شر، حماقت و به طور کلی شکاف میان واقعیت و کمال مطلوب را همچون بخشی از شرایط انسانی می بینند؛ با این تفاوت که در تراژدی این ستیز و کشمکش به مرگ منجر می شود، در حالی که در کمدی همین جدال و تضاد چیزهایی است که ما می توانیم با آن به زندگی خود ادامه دهیم و حتی از آن لذت ببریم. در حالی که تراژدی به افتخار و احترام، حتی بیش از خود زندگی، ارزش می دهد، کمدی توجه اندکی به عزت و شرف نشان می دهد و در عوض بر زنده ماندن و بقای زندگی تأکید دارد. قهرمانان تراژیک شأن و مقام خود را حفظ می کنند اما در طی وقایعی ناگوار می میرند، اما شخصیت های کمیک شأن و مقام خود را از دست می دهند و در عوض زنده می مانند تا راوی حکایتشان باشند. به طور کلی، کمدی انعطاف پذیری ذهنی و روحی و پذیرش واقع گرایانة محدودیت های زندگی بشری را ارج می نهد و نگرش کمیک به زندگی، بخش قابل توجهی از خرد انسانی را تجسم می بخشد. و این اهمیتی است که نیچه به زندگی و زندگی کردن همراه با شادی می دهد، غلبة هنرمندانه بر وحشت، آری گفتن به زندگی و توجیه آن به هر قیمتی «یک آری گویی والا، زادة سرشاری و وفور، آری گفتن بی قید و شرط به زندگی... حتی به گناه و به هر آنچه در زندگی غامض و غریب است... این شادان ترین، سرکش ترین، سرشارترین آری نهایی به زندگی نه فقط رفیع ترین بلکه عمیق ترین بینش باطنی است» (اینک آن انسان: IV § 2). کمدی و تراژدی همچنین گرایشات متفاوتی نسبت به جنبة جسمانی طبیعت انسانی دارند. خرد کمیک محدودیت های وجود جسمانی ما را می پذیرد و کنش هایی چون خوردن و روابط جنسی را ارج می نهد، اما بینش تراژیک سوگوار محدودیت های جسمانی ما است و اغلب وجود بشری را با ذهن، نفس و روح تعریف می کند. در کل، کمدی بیشتر جسمانی و کنش گر است و تراژدی بیشتر عٌقلایی و تأملی. این امر زمانی بیشتر درک می شود که به اهمیت جسم و برتری آن نسبت به روح از منظر نیچه پی برده باشیم (تبارشناسی اخلاق). ایده آلیسم و دوآلیسم تراژدی به نگرش از جامعه ارتباط می یابد. در تراژدی تنها افراد اندکی هستند که اهمیت دارند و فقط زندگانی آنها مورد توجه و علاقه است. شخصیت اصلی در تراژدی، همچون یک حماسه، قهرمانان هستند؛ به طور مشخص حاکمان و سلحشوران مذکر. در کمدی، برخلاف تراژدی، تنوع شخصیت بیشتری وجود دارد؛ برای مثال، در این ژانر زنان بسیار برجسته می شوند و شخصیت های محوری درام ممکن است از هر طبقة اجتماعی باشند. این امر با توجه به نفی دوآلیسم از جانب نیچه بهتر آشکار می شود (فراسوی نیک و بد). تراژدی بر شأن و مقام و غرور و افتخار قهرمان تأکید دارد که اغلب بر اساس نظامی از عزت و احترام یک ایدئولوژی حاکم، مردمحور، قدرت بنیاد و جنگ طلب است. در واقع، اغلب همین ایدئولوژی است که قهرمان را به درون موقعیت تراژیک می کشاند. شخصیت های کمیک که توسط نظام سلسله مراتبی ارزش ها محدود نشده اند، ممکن است دارای شأن و مقامی نباشند، اما در پایان کمدی آنها هنوز زنده اند. در واقع، اغلب آنها را می توان در موقعیت های شادی همچون ازدواج یا دیگر جشن هایی یافت که به تأیید زندگی (life-affirming) می پردازند. نقد نیچه از حکومت های مردسالار و پدرسالار که اعتبار خود را از راه زور و سرکوب به دست می آورند، محبوبیت و ارزش نگرش کمدی را به زندگانی انسان بیشتر می کند که با قاطعیت در تضاد با ایدئولوژی های حاکم قرار می گیرد که جنگ طلب و پدرسالارند و ما را مجبور به تأمل دربارة هر چیز با واژگان جنگی می کنند. همچون قهرمان تراژیک، قهرمان کمیک هم با مشکلات و دشمنان روبه رو می شود، اما به جای مواجهه با آن و شاخ به شاخ شدن از طریق خشونت، از حقه و نیرنگ استفاده می کنند، شاید با برگرداندن همین قدرت، یعنی قدرت ترس و تهدید علیه خودش، یا با شکست دادن روان شناختی آن. هنگامی هم که تمامی این تدبیرها چاره ساز نباشد، آنان هیچ شرمی از گریختن و ترجیح دادن فرار بر قرار ندارند. بازیگر اصلی کمیک (protagonist) از قهرمان تراژیک (hero) به طرز قابل توجهی در انعطاف پذیری ذهنی متمایز است، ویژگی ای که کمدی آن را ارج می نهد. شخصیت هایی که در کمدی شکست می خورند، در راه معمول خود سفت و سخت می شوند، همچنان نیچه خود در این باره می گوید: «آنچه مرا از پا درنیاورد قوی تر می سازد». برخلاف قهرمانان تراژیک، بازیگران کمیک مقولات منظم و مشخصی را برای اندیشیدن یا کنش خود ندارند. آنها می توانند موقعیت ها را از چشم اندازهای (perspectives) گوناگون ببینند. جهت اندیشه و تأمل آنان افقی (horizontal) است به جای آنکه عمودی (vertical) و سلسله مراتبی باشد. چشم اندازگرایی و جهت افقی اندیشه، دو موضوع بسیار مهم در تفکر نیچه است؛ آنچنان که نیچه آن را جایگزین «معرفت شناسی» سنتی فلسفی می کند (اراة قدرت: § 462). اغلب گقته شده که بصیرت و بینش تراژیک نسبت به زندگی، تجسم بخش خرد انسانی ما است و این جدیت و بدبینی نشانة خرد در نظر گرفته شده است. متفکران غرب، با برخی استثنائات همچون دموکریتوس و نیچه، معمولاً چنین اندیشیده اند که خرد نوعی جدیت دربارة زندگی است. اما همة این بخشی از تعصب سنتی علیه کمدی است. اگر بخواهیم كمي منصفانه قضاوت کنیم، بايد گفت چشم انداز کمیک دست کم خرد بیشتری را نسبت به بینش تراژیک آشکار می سازد. این امر با توجه به نفی نیهیلیسم از جانب نیچه بهتر آشکار میشود. در واقع اگر خرد مشتمل بر رهایی از قید عواطف است، پس دیدن زندگی از چشم اندازی والاتر از معمول، و دیدن آن بی قصد و غرض – آنچنان که نیچه در معرفت شناسی قائل بدان است (تبارشناسی اخلاق: III، § 12) – به جای دیدن آن از موقعیتی خودبرتر (self-privileging)، یعنی همان کاری که کمدی انجام می دهد، به نظر می آید خردمندانه تر از کنش تراژیک باشد. بنابراین، اگر خرد مشتمل بر نگرش واقع گرایانه به زندگی است، تاب و تحمل کمدی برای محدودیت های بشری و تأکید آن بر منطبق ساختن خود با دنیایی ناکامل، به نظر می رسد که کمدی را واقع گرایانه تر از تراژدی می سازد. کمدی همچنین خیلی بیشتر از تراژدی غنای زندگی را نمایش می دهد، روش هایی که می توان با آن به زندگی ادامه داد و حتی از آن تقدیر کرد؛ یعنی گونه ای تفسیر و توجیه زیبایی شناختی جهان و زندگی انسان که یکی از پرآوازه ترین احکام نیچه است و به کرات از آن یاد می کند (زایش تراژدی: § 5 و 24). شخصیت های تراژیک با روشنفکری و آرمان خواهی شان از صرف زندگی «انسانی، بسیار انسانی» خشنود نیستند. درس اصلی کمدی این است که ما محدود و مستعد خطا هستیم اما با شوخی و مطایبه می توانیم هنوز شاد باشیم؛ یعنی نگریستن به ژرفنای وحشت تراژیک دیونیزوسی تنها با نقاب های آپولونی میسر است و بالاتر از آن آموختن هنر خندیدن بر رنج ها و اندوه های ناشی از مشاهدة این دهشت و هراس. هم تراژدی و هم کمدی واکنش هایی به موقعیت انسانی است، اما در قالب دراماتیک (نمایشی شدة) آن؛ یعنی حساسیت و گرایشی هنری به سوی خود زندگی. به نظر می رسد کمدی با ماهیت بشر خالصانه تر و صادقانه تر برخورد می کند. شاید تلفیق تراژدی با کمدی، یعنی تراژیکمدی (tragicomedy) در قرن بیستم، پلکانی به سوی تقدیر و تشکر از این واقعیت باشد. به اعتقاد نیچه، نکتة تراژیک جریان زندگی ما این واقعیت است که باید زندگی را تهی از مقاصد نهایی یا اهداف اخلاقی دید. اما این نکته نباید ما را به نومیدی یا انتقام گرفتن از زندگی به علت بیزاری از آن بکشاند؛ برعکس، باید برای تأیید شادی آفرین واقعیت – آن گونه که هست – بکوشیم.
پی نوشت ها:
1. شاید برای اصطلاح “play” معادل «نمایش» صحیح تر باشد، اما از آنجا که تأکید بیشتر با توجه به چشم اندازهای نیچه بر شاد بودن، خندیدن و رقصیدن است، در اینجا از معادل «بازی» استفاده شد تا منظور نیچه از رقص و پویش کودکانه (خرد کمیک) – که بسیار بر آن تأکید دارد و کودک شدن را آخرین مرحله از تبدیل سرشت انسان می داند – بهتر درک شود.(چنین گفت زرتشت، دربارة سه دگردیسی).
* برگرفته از: John Morreall, 1998, “Comedy” in Routledge Encyclopedia of Philosophy.
2. ارسطو منشأ پیدایش کمدی را در ترانه های فالیک (Phallic) می دانست؛ سرودهایی هجوآمیز و خنده آور که در اعیاد باکوس در ضمن رقص و آواز به افتخار فالیس (Phallis)، خدای تناسل و باروری که یار و مصاحب دیونیزوس بود، می خواندند (فن شعر: 4).
3. در طول تاریخ مخالفت با کمدی و خنده در جوامعی قوی بوده است که بر محذورات و خودداری های جسمانی از یک سو و رفتار شایسته و پیروی از رسوم و عقاید همگانی از سوی دیگر تأکید داشتند. بسیاری از فرامین رهبانی قرون وسطایی خندیدن را ممنوع کرده بودند. در دوران پاک دینان (=Puritan فرقه ای از پروتستان های انگلستان که در زمان سلطنت ملکه الیزابت علیه سنن مذهبی قیام کردند و طرفدار سادگی و بی آلایشی در عبادت و نیایش خداوند شدند) و عهد ملکه ویکتوریا، محکومیت های بسیاری برای کمدی و خنده در نظر گرفته شد. هر قدر که رژیمی طرفدار استبداد باشد، به همان اندازه هم خنده و کمدی را سرکوب می کند. حتی هیتلر دادگاه هایی را برای محاکمه و مجازات کسانی تشکیل داده بود که دربارة رژیم او به ساختن لطیفه می پرداختند؛ تا آنجا که یکی از طنزپردازان شادخانة (Cabaret) برلین به این دلیل که نام اسبش را آدولف گذاشته بود، اعدام شد.
4. آرتور شوپنهاور از فلسفة بودیستی ایدة نیروانا را به عاریت گرفت – موقعیتی برای خلاصی از اجبار و اضطرار خواست و اراده. در تفکر شوپنهاور خواست و اراده نیرویی جهانی اما غیرعقلانی و کور است و مطالبات پایان ناپذیر آن مسئول تمامی رنج ها و محنت های دنیایی. به اعتقاد او، ذات و گوهرة تراژدی رنج و تعب است و نه کنش و ستیزه و جدال؛ آنچنان که هگل گمان می برد. بزرگ ترین تراژدی ها فقط نمایش دهندة تسلیم و واگذاری خواست و ارادة ما است که شامل خواست زندگی نیز می شود. البته شوپنهاور می افزاید که چنین خواستی نه توسط خواست مرگ، که توسط سرخوشی بی غرضانه ای در رهاسازی زودگذری از مجازات و تنبیه اراده کننده جایگزین می شود.
و من روی به پایین، زیرا که اوج گرفتهام!
چه کس در میان شما هم خندیدن تواند و هم اوج گرفتن؟
آن که بر فراز بلندترین کوه رفته باشد، خنده میزند بر
همة نمایشهای غمناک و جدی بودنهای غمناک.
فریدریش نیچه
(چنین گفت زرتشت، دربارة خواندن و نوشتن)
خصلت رهانندگی و آفرینشگری تراژدی و کمدی به عنوان دو ژانر مختلف اما دو عنصر هم پایه و همسان که همراه با هم نیز شکل گرفته و تکامل یافته اند، می تواند به رهایی و آفرینندگی انسان و زندگانی او منجر شود. «تراژدی – کمدی وجود»، نظریه ای که به ویژه توسط نیچه – هرچند نه به شکلی منسجم – در جای جای آثارش بسط داده می شود، حاکی از هماهنگی و پیوند میان این دو است. تراژدی که به باور نیچه از روح موسیقی، یعنی صدا و کلام، زاده می شود جز با وحدت دو نیرویی که او آنها را «دیونیزوسی» و «آپولونی» می نامد، امکان پذیر نیست. تاب و تحمل آوردن ترس و وحشتِ ناشی از نظارة مغاک مخوف زندگانی و عریان شدن حقیقت و کنار رفتن حجاب آن و دیدن پایان کار، که جز مرگ و نابودی نیست، تنها با توسل جستن به هنر و توجیه زیبایی شناختی جهان و زندگی انسان ممکن می شود. این اولین راه رهایی است، یعنی الهام از هنر آپولونی و ساختن تصاویر و رویاها برای رهایی از هراس دیونیزوسی، که خود «هنر تسلای مابعدالطبیعی» است؛ اما انسان تراژیک نیازمند هنری جدید است؛ هنری که شاید «روزی با آن بتواند تمامی تسلاهای مابعدالطبیعی را به سوی شیطان گسیل دارد»: یعنی هنر خندیدن، «هنر آسایش این- جهانی».
به نظر می رسد خواندن درام هایی چون تراژدی اولین راه رسیدن و دستیابی ما به آثار کلاسیک این ژانر است، البته به جز اجراهای مدرنی که از آنها می شود – هرچند هنر نمایش در کشور ما آن جایگاهی را ندارد که در کشورهای دیگر! بی شک صرف خواندن تراژدی، یا درام هایی از این دست، ما را از جلوه های دیداری و شنیداری آن، که عناصر مهمی در این ژانر است، محروم می سازد. ما اغلب تراژدی ها را می خوانیم، بی آنکه تولیدات تئاتری آن، همچون صدا، صحنه، ژست ها و ماسک ها را مشاهده کنیم. اما این امر نمی تواند دلیلی برای غفلت از تراژدی یا دیگر گونه های درام باشد، چرا که ما هنوز هم عنصر اصلی درام را داریم؛ یعنی «کلمه». در ابتدا «صدا» مهم تر از «تصویر» به نظر می رسد، شاید بتوان گفت تصویر امری بیرونی است و صدا درونی. به همین دلیل است که ارسطو در کتاب فن شعر خود خاطرنشان می سازد فقط با نمایش و اجرای تراژدی – یا به طور کلی درام - نیست که می توان بر مخاطبان تأثیرگذار بود و خواندن و شنیدن آن هم می تواند همان تأثیر را بر مخاطب داشته باشد، چرا که این تأثیر تنها می تواند از طریق ارتباط با کلمات امکان پذیر شود؛ پس وجود درام وابسته به نمایش، یعنی جلوه های بصریِ اجراها و بازی بازیگران نیست (ارسطو، فن شعر: 6 و 26) و سالیانی بسیار دور و پیش از ارسطو، هومر نیز ایلیاد و اودیسة خود را همراه با نواختن نوعی ساز زهی به نام «سیتارا / کیتارا» (Cithara/Kithara) در حضور مخاطبان می خواند. افزون بر این، نیچه خود در این باره می گوید: «یونانی ها، دست کم مردم آتن، دوست داشتند سخن زیبا بشنوند... آنها حتی انتظار داشتند که در نمایشنامه ها شور و هیجان هم با زبان زیبا بیان شود ... با مطالعة آثار تراژدی یونانی متوجه می شویم آنچه بیشتر استعداد و روحیة خلاق و رقابت و حریف طلبی خالقان این آثار را به خود مشغول داشته قطعاً مجذوب کردن تماشاچی توسط هیجانات نبوده است! شهروند آتنی به تئاتر می رفت تا سخنان زیبا بشنود!» (حکمت شادان: § 80). اما به هر حال، بهتر است به خاطر داشته باشیم که برای جبران حذف عناصر تئاتری یک درام – چه به هنگام خواندن و چه به گاه شنیدن (مثلاً اجرای رادیویی آن) – ما باید خلاقیت خود را در تجسم عناصر حذف شده به کار بندیم، که این خود شاید به مراتب تأثیرگذارتر از عینیت یافتن آنها پیش چشمانمان باشد؛ چرا که بدین ترتیب دست به تجسمی خلاق زده ایم به جای آنکه صرفاً کاشف آن باشیم. البته در نمایش و اجرای بصری یک درام، صدا و تصویر به پشتیبانی یکدیگر و برای کامل کردن و اوج گرفتن هم می آیند. همچنان که از چشم انداز نیچه در ابتدا تراژدی از روح موسیقیِ دیونیزوسی (صدا) زاده می شود و بعد با وهم و خیال دل انگیز آپولونی (تصویر) ترکیب می شود و سپس شکل والا و رهایی بخشی از هنر را به عرصة ظهور می رساند که به یک اندازه آپولونی – دیونیزوسی است (ترکیبی از تصویر و صدا؛ ازدواج چشم و گوش). انسان تراژیک نیازمند هنری خاص نیز هست؛ هنری که با آن بتواند به رغم وحشت و اندوه نیروی دیونیزوسیِ زندگانی و پایان تراژیک آن که جز مرگ و نابودی نیست، نه تنها به یاری آپولون و تصاویر و رویاهای آن به توجیه زیبایی شناختی از جهان و زندگی خود برآید (زایش تراژدی: § 7 و 24) و به آن «آری» گوید (شامگاه بتان، 13: § 5)، بلکه بر آن خندیدن را نیز بیاموزد! (چنین گفت زرتشت، دربارة انسان والاتر). از همین رو بود که در بزرگ ترین جشنوارة تراژدی یونانی که جشن دیونیزیا (Dionysia) نام داشت، نمایشنامه نویسان برجسته معمولاً برای مسابقة بهترین نمایشنامه، چهار اثر را در قالب سه تراژدی و یک «بازی[1] ساتیر» (Satyr Play) یا همان کمدی در پایان ارائه می دادند. در این قالب چهارگانه، که سه نمایش اول آن حوادث مخاطره آمیزی را نشان می داد که در عین حال دارای فرجامی غم بار بود، با نمایش طنزآلودی به پایان می رسید تا ترس و ترحمی که مخاطبان با دیدن آن سه تراژدی احساس کرده بودند با دیدن نمایشی شاد و خنده آور خنثی و میل به زندگی دوباره در آنان برانگیخته شود. اگرچه نقد ادبی قرن بیستم زیست پذیری ژانرهایی از این دست، به ویژه تراژدی، را برای عصر مدرن به زیر سؤال برده است، اما بنا بر عقیدة نیچه – فیلسوفی که همزمان با آغاز قرن بیستم درمی گذرد – وجود و حضور دوبارة تراژدی و کمدی برای انسان مدرن ممکن و حتی ضروری است تا پس از گذر از «بینش تراژیک» بتواند به «خرد کمیک» دست یابد تا شاید بر هیچ انگاری (nihilism) و بدبینی ویرانگر زندگی، که شوپنهاور آن را «نفی بوداگرایانة خواست» می نامید (زایش تراژدی: § 7)، غلبه کند و «بدبینی نیرومندانه» و آفرینشگری را به وجود آورد که با آن بتوان «زندگانی و جهان را همچون پدیده ای زیبایی شناختی توجیه کرد» (همان: § 5) و پس از آن با رقص و شادمانی کودکی به زندگی خندید و آری گفت (چنین گفت زرتشت، دربارة انسان والاتر). بدین ترتیب، بیشتر می باید به خصلت «تراژیکمیک» (tragicomic) انسان پرداخت، به بررسی ساختار وجود انسانی که می بایست برای رهایی و رستگاری خود هر دو عنصر تراژیک و کمیک را دارا باشد. اینکه انسان باید هنر خندیدن بر رنج ها و اندوه های خویش را بیاموزد و بتواند با خردی کمیک بینش تراژیک خود را تاب آورد.
تراژدی و خاستگاه ها
از اولین تألیفات درام هایی همچون تراژدی و کمدی زمانی بیش از دو هزار و پانصد سال می گذرد. برخی از باستانیان بر این عقیده بودند که اگرچه آیسکیلوس/ آشیل (Aeschylus) در نوشتن تراژدی در حدود سال 500 ق.م. به ابداع و نوآوری دست زد، اما باید تسپیس (Thespis) را از اولین تراژدی نویسان یونان دانست که پیروزی شاعرانة خویش را در حدود سال 534 ق.م. به دست آورد. خاستگاه های تراژدی و چگونگی شکل گیری آن در غرب مبهم و گنگ است، اما بی شک تراژدی برخاسته از سنت های مذهبی و شعری یونان باستان بوده و ریشه های آن ممکن است به طور مشخص به دیتیرامب ها (dithyrambs) برسد؛ یعنی آهنگ ها و رقص هایی در ستایش از خدای دیونیزوس (Dionysus)، رب النوع باده و شراب در افسانه های یونان، که بعدها برای رومیان با عنوان باکوس (Bacchus) شناخته شد. گفته می شود نمایش و اجرای این رقص ها و آوازها، که با مستی و نشئگی همراه بود، توسط ساتیرها (Satyrs) خلق شد؛ موجوداتی نیمه بز - نیمه انسان که دیونیزوس را در عیاشی ها و خوشگذرانی هایش همراهی می کردند. از همین رو است که واژة تراژدی که در اصل یونانی است (tragōidiā) و مرکب از دو جزء trag(o) و aoidiā، به معنای «آواز بز» است: واژة tragos به معنای بز (goat) وaeidein به معنای آواز خواندن (to sing). البته برخی اختلاف نظرها دربارة خاستگاه های دیتیرامبیک تراژدی وجود داشته است، اما ارسطو به وضوح در فن شعر خود می گوید که تراژدی سرچشمه گرفته از نوشته های دیتیرامبیک بوده است (فن شعر: 4). او تراژدی را نوعی تقلید (mimic) می داند که به وسیلة کلام آغاز و از طریق کردار اشخاص تمام می شود و برانگیزانندة «ترس» و «ترحم» است تا سبب تزکیة (کاتارسیس/catharsis) نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد (همان: 6 و 14). اما افلاطون به شاعران و اشعارشان – که درام هایی از قبیل تراژدی و کمدی نیز در زمرة آنند – اجازة ورود به جمهوری، دولت شهر آرمانی خود را نمی داد. یک دلیلش این است که شعر اغلب اموری را به تصویر می کشاند که حقیقی نیست و حتی اعمال و افعالی را به خدایان نسبت می دهد که الگوهای مناسبی برای اخلاقیات نمی باشند (افلاطون، جمهوری: 387). دلیل دیگر افلاطون این بود که بیشتر مردم از بیرون ریختن عواطف و احساسات خود لذت می برند؛ در حالی که باید از نمایش حالات معتدل و عاقلانه لذت برد (همان: 604). افلاطون معتقد بود عواطفی همچون ترس و ترحم در تراژدی یا خنده و مطایبه در کمدی سبب تزکیة نفس ما نمی شود و، آنچنان که ارسطو چنین می اندیشید، خصلت کاتارسیس ندارند؛ بلکه تجربة این خواست ها و آرزوها، برای مثال «خشم» در تراژدی یا «سکس» در کمدی، آن دسته از امیالی را در ما برمی انگیزانند و تقویت می کنند که باید تحت نظارت عقل درآیند (همان: 606). تراژدی در اصل نوعی درام (نمایش) است و به عنوان یک ژانر در یونان باستان آغاز شد و بخشی از سنت اروپای غربی را شکل داد. تراژدی با افراد و اشخاص سر و کار دارد، عموماً با مردانی اصیل و نجیب زاده که به واسطة قد و قامت و اندام ورزیده و ویژگی های جسمانی منحصر به فرد خویش عمیق ترین رنج ها و کشمکش های وجود انسانی را، هم به لحاظ اخلاقی و هم مابعدالطبیعی، به نمایش می گذارند. تراژدی یه عنوان نوعی شعر در نظر گرفته شد و شاعران، و از این رو تراژدی نویسان، همچون معلمان دین و اخلاق؛ چرا که جشنوارة سالیانة یونانیان، یعنی همان جشن دیونیزیا دارای اهمیت اجتماعی و مذهبی به سزایی بود. البته هیچ بازیگر تراژدی زنی وجود نداشت و تمام نقش ها توسط مردان اجرا می شد، حتی نقش شخصیت های زن را هم مردان بازی می کردند. بدین ترتیب، تراژدی که برخاسته از تشریفاتی مذهبی و آیینی پرستشی بود و منحصراً به مردان اجازة شرکت می داد، به تقویت سلسله مراتب اجتماعی ای می پرداخت که با جنسیت پیوند یافته بود. می توان گفت که تاریخ این ژانر بخشی از تاریخ چگونگی تأملات هنری و دیدگاه آن دربارة طبقه و جنسیت است. در واقع، نظریة تراژیک در آغاز بر چگونگی تعریف ژانر تمرکز کرده است. چهرة ماندگار، قهرمان تراژیک است که دارای مقام و موقعیتی در قدرت و اشرافیت است، اما به واسطة برخی کنش ها یا به عبارت بهتر خطا(های) وحشتناک تراژیک (hamartia) خود، که آزادانه دست به انتخاب آنها زده، دچار فرجامی مصیبت بار و فاجعه آمیز می شود.
کمدی و اتهام ها*
اگرچه کمدی و تراژدی همزمان با یکدیگر پدید آمدند و رشد یافتند و نمایشنامه نویسان بسیاری از سوفوکلس (Sophocles) گرفته تا شکسپیر (Shakespeare) هر دوی این ژانرها را نوشتند، اما بسیاری چنین تصور می کنند که تراژدی برتر از کمدی است و گاه آن را به عنوان تنها شکل دراماتیکِ معتبر و مهم داوری می کنند. پست و حقیرانه رفتار کردن با کمدی عموماً با افلاطون آغاز شد (ایون و جمهوری) و پس از او به طور سنتی اغلب سه اتهام اساسی بر کمدی وارد شده است: نخست آنکه، کمدی که ریشه در رقص هایی داشت که در آن با استفاده از نقاب و پوست حیوانات به پرستش آلت مردانه و عیاشی و خوشگذرانی می پرداختند،[2] بر سویة حیوانی طبیعت و ماهیت انسانی تأکید می کند. افلاطون کمدیِ کلاسیک عصر خود را نیز عامیانه، مبتذل و وحشیانه می پنداشت؛ چرا که در تفکر او کمدی، با استفاده از طبیعت جسمانی که شأن پست و دونی در مقایسه با ماهیت روحانی انسان دارد، تشویق به تخریب عقلانیت و خردمندی می کند. از همین رو بود که افلاطون خواندن ادبیاتی را که نشانگر خندیدن قهرمانان و خدایان بود برای تحصیل جوانانی که به کار نگهبانی در مدینة فاضلة او گمارده می شدند، مصلحت نمی دانست. دومین اتهام این بود که کمدی به هتک حرمت رهبران و نهادهای اجتماعی می پردازد. یک جامعه، همچون یک فرد، نیاز به نظارت عقلانی دارد تا بتواند برای رهبران و سنت های خود کسب احترام کند؛ اما کمدی می تواند همه چیز را به سخره گیرد تا آنجا که کمدی نویسان یونانی حتی دربارة خدایان به هجو و کنایه نوشتند. (احتمالاً افلاطون از ریشخند شدن استادش، سقراط، در کمدی ابرهای آریستوفانس (Aristophanes) رنجیده خاطر بود).[3] سومین اتهام علیه کمدی و خوشمزگی و مطایبه این است که خندیدن، به لحاظ روحانی امری خباثت بار (mean-spirited) است. بنا بر گفتة افلاطون، موضوع خنده چیزی جز گناه، فساد، فسق و فجور، عادات و خوی های زشت و ناپسند و به ویژه غفلت آدمیان از خود نیست. چه شخصیت های دراماتیک و چه مردم واقعی هنگامی که می اندیشند افرادی مثلاً ثروتمند، خوش سیما، جذاب، بافضیلت و خردمندتر از آنی هستند که به راستی، این خود سبب خنده و کمدی می شود. در واقع، خندة ما بر این از خود- بی خبری (self-ignorance) آنان دربردارندة نوعی خباثت و نفرت علیه ایشان است. این همان چیزی است که افلاطون آن را «رنج و الم روح» می نامد که نه تنها به امور ضد اجتماعی منجر می شود که برای شخصیت فرد نیز مضر و مخرب است. در حالی که این اتهامات علیه کمدی در برخی آثار و اجراهای کمیک صادق است، نمی توان آن را به تمامی تعمیم داد. می توان گفت کمدی ارزشمند است دقیقاً به این دلیل که ما را به یاد جسمانیت مان می اندازد؛ وادار به تفکر انتقادی دربارة رهبران و نهادهای جامعه ای می کند که در آن زندگی می کنیم؛ و در نهایت اینکه خندة ما هم همیشه از سر استهزا و ریشخند نیست که از نوعی خباثت و شر ناشی شود، بلکه بیشتر به دلیل تعجب و شگفت زده شدنمان است. اما دو موضوع نخست یعنی اهمیت به جسم و جسمانیت و تفکر انتقادی از مبانی اندیشة نیچه است که در ادامه بدان خواهیم رسید.
از زایش تراژدی تا دانش شاد
نیچه اولین کتاب خود یعنی زایش تراژدی از روح موسیقی (1872) را به بحثی دربارة خاستگاه تراژدی یونانی اختصاص داد. او سیر تکاملی تراژدی را از مراسم و آیین های اولیة مذهبی و پرستش خدایان تا ملحق شدن نیروهای آپولونی و دیونیزوسی و سرانجام مرگ تراژدی در دستان سقراط ترسیم می کند. نیچه، برخلاف شوپنهاور،[4] تراژدی را همچون هنری می داند که از پذیرشِ احساسیِ وحشت از واقعیت شکل می گیرد و وجد و شادی ای که باید در ورطة این ترس و دلهره به دلیل عشق به سرنوشت (amor fati) حاصل شود. زایش تراژدی از روح موسیقی نیچه دو نیرویی را به تصویر می کشد که در ماهیت آدمی حضور دارند. نیروی آپولونی آرامش و سکون، نظم، ساخت یافتگی، هارمونی و هماهنگی و عقلانیت را به تصویر می کشد؛ در حالی که نیروی دیونیزوسی بر خلاف آن، مستی و سرخوشی، غیرعقلانیت، تسلط و قدرت، بی نظمی و آشفتگی، ویرانگری و اشتیاق، و میلی خودسرانه را به نمایش می گذارد. واقع گرایی دیونیزوسی در زیبایی آپولونی اعتبار می یابد، در حالی که زیبایی آپولونی بر نهاد و بنیان واقع گرایی دیونیزوسی است. قهرمان تراژیک جنبة آپولونی وجود انسانی را نشان می دهد و گروه همسرایان – آنجا که اصل فردانیت ناپدید می شود – نیروی دیونیزوسی را. قهرمان تراژیک نابود می شود اما در این تخریب و ویرانگریِ اصل فردانیت (یعنی مرگ قهرمان)، تأییدی دیونیزوسی از زندگی در معنایی جهانی وجود دارد. از این رو، نیچه تسلیم و سرسپردگی شوپنهاوری را به سرنوشت انکار می کند و در عوض از تطبیقی سرخوشانه با طبیعت دفاع می کند که دیگر توسط درگیری ها و نگرانی های شخصیِ «خود» (self) محدود نمی شود. باید با چشم انداز نیچه از زندگی انسان و جنبه های تراژیک و کمیک آن بیشتر آشنا بود تا بتوان به برداشتی زیباشناسانه از وجود دست یافت که دربردارندة هر دوی این جنبه ها باشد. نیچه دربارة زندگی چشم اندازی تراژیک دارد: «آری گفتن به زندگی تا غریب ترین و سخت ترین مسائلش؛ زندگی – خواستنی که والاترین سنخ ها را قربانیِ سرشت لایزال خود می کند، این را من دیونیزوسی نامیدم و راه ورود به روان شناسیِ شاعر تراژیک را در آن بازشناختم. نه برای رها شدن از چنگ وحشت و ترحم، نه برای پالودنِ خود از یک شورِ خطرناک با تخلیة شدید آن – آنگونه که ارسطو به خطا می پنداشت – بل برای آنکه، در فراسوی وحشت و ترحم، خودِ شخص در لذتِ جاودانة شدن هستی یابد، لذتی که لذتِ ویران کردن را نیز دربر می گیرد...» (اینک آن انسان، IV: § 3). نیچه به عصر تراژیک نوینی می نگرد که در آن هنر والای آری گویی به زندگی آنگاه باز زاده خواهد شد که «بشریت، آگاهی از سخت ترین، اما ناگزیرترین جنگ ها را بدونِ رنج کشیدن از آن، پشت سر نهاده باشد» (همان: § 4)؛ شگردی که انسان دست یافته به خرد کمیک به خوبی از عهدة آن برمی آید – پشت سر گذاشتن مصائب و شداید بدون رنج بردن از آنها. نیچه معتقد است برای تحمل سرشت تراژیک موقعیت انسان و چیرگی بر آثار افسرده ساز آن، باید هنر خندیدن، فراگیری خنده «بیرون از کل حقیقت» را پرورش داد. اگر بتوانیم به این «حقیقت» بخندیم، خنده و خرد دست به دست هم خواهند داد و «دانش شاد» را به وجود خواهند آورد. نیچه چهارده سال پس از انتشار زایش تراژدی هنوز هم از ادعای اساسی نخستین کتاب خود که در آن هنر را به عنوان تنها فعالیت متافیزیکی انسان می داند، دفاع می کند اما می خواهد تأکید آن را بر هنر چون امری که به رغم وحشت و پوچی وجود به انسان ها «تسلای متافیزیکی» می دهد، زیر سوال برد. او اکنون بر این نظر است که تنها رمانتیک ها و مسیحیان اند که به تسلای متافیزیکی نیاز دارند. آنچه بدبینان نیرومند بدان نیاز دارند فراگیری آن چیزی است که او آن را «هنر تسلای این جهانی» می نامد، که همان هنر خندیدن است (زایش تراژدی، «کوششی برای انتقاد از خود»: § 7). آنچه نیچه می خواهد از آن دفاع کند، نه تنها اهمیت بازشناسی تراژدی بلکه مهم تر از آن، اهمیت کمدی وجود است.
«بینش تراژیک»، «خرد کمیک»*
اگرچه تراژدی و کمدی گرایشات دوگانه و متناقض ما را نسبت به زندگی آشکار می سازند، اما در عین حال می توان این دو را همسان و همراه با یکدیگر دانست. عمده ترین شباهت بین این دو توجه به ناسازگاری های درونی انسان و زندگانی او است؛ یعنی راه ها و روش هایی که در آن تجارب انسانی ما با توقعات و انتظاراتی که داریم متناسب نیست: انسان ها تنها حیواناتی هستند که می خندند و ميگریند، زیرا آنها تنها موجوداتی اند که از تفاوت میان آنچه هستند و آنچه باید باشند، متحمل رنج و عذاب سختی می شوند. در پاسخ به همین ناسازگاری های زندگی است که کمدی و تراژدی متفاوت می شوند. هر دوی اینها بداقبالی، شر، حماقت و به طور کلی شکاف میان واقعیت و کمال مطلوب را همچون بخشی از شرایط انسانی می بینند؛ با این تفاوت که در تراژدی این ستیز و کشمکش به مرگ منجر می شود، در حالی که در کمدی همین جدال و تضاد چیزهایی است که ما می توانیم با آن به زندگی خود ادامه دهیم و حتی از آن لذت ببریم. در حالی که تراژدی به افتخار و احترام، حتی بیش از خود زندگی، ارزش می دهد، کمدی توجه اندکی به عزت و شرف نشان می دهد و در عوض بر زنده ماندن و بقای زندگی تأکید دارد. قهرمانان تراژیک شأن و مقام خود را حفظ می کنند اما در طی وقایعی ناگوار می میرند، اما شخصیت های کمیک شأن و مقام خود را از دست می دهند و در عوض زنده می مانند تا راوی حکایتشان باشند. به طور کلی، کمدی انعطاف پذیری ذهنی و روحی و پذیرش واقع گرایانة محدودیت های زندگی بشری را ارج می نهد و نگرش کمیک به زندگی، بخش قابل توجهی از خرد انسانی را تجسم می بخشد. و این اهمیتی است که نیچه به زندگی و زندگی کردن همراه با شادی می دهد، غلبة هنرمندانه بر وحشت، آری گفتن به زندگی و توجیه آن به هر قیمتی «یک آری گویی والا، زادة سرشاری و وفور، آری گفتن بی قید و شرط به زندگی... حتی به گناه و به هر آنچه در زندگی غامض و غریب است... این شادان ترین، سرکش ترین، سرشارترین آری نهایی به زندگی نه فقط رفیع ترین بلکه عمیق ترین بینش باطنی است» (اینک آن انسان: IV § 2). کمدی و تراژدی همچنین گرایشات متفاوتی نسبت به جنبة جسمانی طبیعت انسانی دارند. خرد کمیک محدودیت های وجود جسمانی ما را می پذیرد و کنش هایی چون خوردن و روابط جنسی را ارج می نهد، اما بینش تراژیک سوگوار محدودیت های جسمانی ما است و اغلب وجود بشری را با ذهن، نفس و روح تعریف می کند. در کل، کمدی بیشتر جسمانی و کنش گر است و تراژدی بیشتر عٌقلایی و تأملی. این امر زمانی بیشتر درک می شود که به اهمیت جسم و برتری آن نسبت به روح از منظر نیچه پی برده باشیم (تبارشناسی اخلاق). ایده آلیسم و دوآلیسم تراژدی به نگرش از جامعه ارتباط می یابد. در تراژدی تنها افراد اندکی هستند که اهمیت دارند و فقط زندگانی آنها مورد توجه و علاقه است. شخصیت اصلی در تراژدی، همچون یک حماسه، قهرمانان هستند؛ به طور مشخص حاکمان و سلحشوران مذکر. در کمدی، برخلاف تراژدی، تنوع شخصیت بیشتری وجود دارد؛ برای مثال، در این ژانر زنان بسیار برجسته می شوند و شخصیت های محوری درام ممکن است از هر طبقة اجتماعی باشند. این امر با توجه به نفی دوآلیسم از جانب نیچه بهتر آشکار می شود (فراسوی نیک و بد). تراژدی بر شأن و مقام و غرور و افتخار قهرمان تأکید دارد که اغلب بر اساس نظامی از عزت و احترام یک ایدئولوژی حاکم، مردمحور، قدرت بنیاد و جنگ طلب است. در واقع، اغلب همین ایدئولوژی است که قهرمان را به درون موقعیت تراژیک می کشاند. شخصیت های کمیک که توسط نظام سلسله مراتبی ارزش ها محدود نشده اند، ممکن است دارای شأن و مقامی نباشند، اما در پایان کمدی آنها هنوز زنده اند. در واقع، اغلب آنها را می توان در موقعیت های شادی همچون ازدواج یا دیگر جشن هایی یافت که به تأیید زندگی (life-affirming) می پردازند. نقد نیچه از حکومت های مردسالار و پدرسالار که اعتبار خود را از راه زور و سرکوب به دست می آورند، محبوبیت و ارزش نگرش کمدی را به زندگانی انسان بیشتر می کند که با قاطعیت در تضاد با ایدئولوژی های حاکم قرار می گیرد که جنگ طلب و پدرسالارند و ما را مجبور به تأمل دربارة هر چیز با واژگان جنگی می کنند. همچون قهرمان تراژیک، قهرمان کمیک هم با مشکلات و دشمنان روبه رو می شود، اما به جای مواجهه با آن و شاخ به شاخ شدن از طریق خشونت، از حقه و نیرنگ استفاده می کنند، شاید با برگرداندن همین قدرت، یعنی قدرت ترس و تهدید علیه خودش، یا با شکست دادن روان شناختی آن. هنگامی هم که تمامی این تدبیرها چاره ساز نباشد، آنان هیچ شرمی از گریختن و ترجیح دادن فرار بر قرار ندارند. بازیگر اصلی کمیک (protagonist) از قهرمان تراژیک (hero) به طرز قابل توجهی در انعطاف پذیری ذهنی متمایز است، ویژگی ای که کمدی آن را ارج می نهد. شخصیت هایی که در کمدی شکست می خورند، در راه معمول خود سفت و سخت می شوند، همچنان نیچه خود در این باره می گوید: «آنچه مرا از پا درنیاورد قوی تر می سازد». برخلاف قهرمانان تراژیک، بازیگران کمیک مقولات منظم و مشخصی را برای اندیشیدن یا کنش خود ندارند. آنها می توانند موقعیت ها را از چشم اندازهای (perspectives) گوناگون ببینند. جهت اندیشه و تأمل آنان افقی (horizontal) است به جای آنکه عمودی (vertical) و سلسله مراتبی باشد. چشم اندازگرایی و جهت افقی اندیشه، دو موضوع بسیار مهم در تفکر نیچه است؛ آنچنان که نیچه آن را جایگزین «معرفت شناسی» سنتی فلسفی می کند (اراة قدرت: § 462). اغلب گقته شده که بصیرت و بینش تراژیک نسبت به زندگی، تجسم بخش خرد انسانی ما است و این جدیت و بدبینی نشانة خرد در نظر گرفته شده است. متفکران غرب، با برخی استثنائات همچون دموکریتوس و نیچه، معمولاً چنین اندیشیده اند که خرد نوعی جدیت دربارة زندگی است. اما همة این بخشی از تعصب سنتی علیه کمدی است. اگر بخواهیم كمي منصفانه قضاوت کنیم، بايد گفت چشم انداز کمیک دست کم خرد بیشتری را نسبت به بینش تراژیک آشکار می سازد. این امر با توجه به نفی نیهیلیسم از جانب نیچه بهتر آشکار میشود. در واقع اگر خرد مشتمل بر رهایی از قید عواطف است، پس دیدن زندگی از چشم اندازی والاتر از معمول، و دیدن آن بی قصد و غرض – آنچنان که نیچه در معرفت شناسی قائل بدان است (تبارشناسی اخلاق: III، § 12) – به جای دیدن آن از موقعیتی خودبرتر (self-privileging)، یعنی همان کاری که کمدی انجام می دهد، به نظر می آید خردمندانه تر از کنش تراژیک باشد. بنابراین، اگر خرد مشتمل بر نگرش واقع گرایانه به زندگی است، تاب و تحمل کمدی برای محدودیت های بشری و تأکید آن بر منطبق ساختن خود با دنیایی ناکامل، به نظر می رسد که کمدی را واقع گرایانه تر از تراژدی می سازد. کمدی همچنین خیلی بیشتر از تراژدی غنای زندگی را نمایش می دهد، روش هایی که می توان با آن به زندگی ادامه داد و حتی از آن تقدیر کرد؛ یعنی گونه ای تفسیر و توجیه زیبایی شناختی جهان و زندگی انسان که یکی از پرآوازه ترین احکام نیچه است و به کرات از آن یاد می کند (زایش تراژدی: § 5 و 24). شخصیت های تراژیک با روشنفکری و آرمان خواهی شان از صرف زندگی «انسانی، بسیار انسانی» خشنود نیستند. درس اصلی کمدی این است که ما محدود و مستعد خطا هستیم اما با شوخی و مطایبه می توانیم هنوز شاد باشیم؛ یعنی نگریستن به ژرفنای وحشت تراژیک دیونیزوسی تنها با نقاب های آپولونی میسر است و بالاتر از آن آموختن هنر خندیدن بر رنج ها و اندوه های ناشی از مشاهدة این دهشت و هراس. هم تراژدی و هم کمدی واکنش هایی به موقعیت انسانی است، اما در قالب دراماتیک (نمایشی شدة) آن؛ یعنی حساسیت و گرایشی هنری به سوی خود زندگی. به نظر می رسد کمدی با ماهیت بشر خالصانه تر و صادقانه تر برخورد می کند. شاید تلفیق تراژدی با کمدی، یعنی تراژیکمدی (tragicomedy) در قرن بیستم، پلکانی به سوی تقدیر و تشکر از این واقعیت باشد. به اعتقاد نیچه، نکتة تراژیک جریان زندگی ما این واقعیت است که باید زندگی را تهی از مقاصد نهایی یا اهداف اخلاقی دید. اما این نکته نباید ما را به نومیدی یا انتقام گرفتن از زندگی به علت بیزاری از آن بکشاند؛ برعکس، باید برای تأیید شادی آفرین واقعیت – آن گونه که هست – بکوشیم.
پی نوشت ها:
1. شاید برای اصطلاح “play” معادل «نمایش» صحیح تر باشد، اما از آنجا که تأکید بیشتر با توجه به چشم اندازهای نیچه بر شاد بودن، خندیدن و رقصیدن است، در اینجا از معادل «بازی» استفاده شد تا منظور نیچه از رقص و پویش کودکانه (خرد کمیک) – که بسیار بر آن تأکید دارد و کودک شدن را آخرین مرحله از تبدیل سرشت انسان می داند – بهتر درک شود.(چنین گفت زرتشت، دربارة سه دگردیسی).
* برگرفته از: John Morreall, 1998, “Comedy” in Routledge Encyclopedia of Philosophy.
2. ارسطو منشأ پیدایش کمدی را در ترانه های فالیک (Phallic) می دانست؛ سرودهایی هجوآمیز و خنده آور که در اعیاد باکوس در ضمن رقص و آواز به افتخار فالیس (Phallis)، خدای تناسل و باروری که یار و مصاحب دیونیزوس بود، می خواندند (فن شعر: 4).
3. در طول تاریخ مخالفت با کمدی و خنده در جوامعی قوی بوده است که بر محذورات و خودداری های جسمانی از یک سو و رفتار شایسته و پیروی از رسوم و عقاید همگانی از سوی دیگر تأکید داشتند. بسیاری از فرامین رهبانی قرون وسطایی خندیدن را ممنوع کرده بودند. در دوران پاک دینان (=Puritan فرقه ای از پروتستان های انگلستان که در زمان سلطنت ملکه الیزابت علیه سنن مذهبی قیام کردند و طرفدار سادگی و بی آلایشی در عبادت و نیایش خداوند شدند) و عهد ملکه ویکتوریا، محکومیت های بسیاری برای کمدی و خنده در نظر گرفته شد. هر قدر که رژیمی طرفدار استبداد باشد، به همان اندازه هم خنده و کمدی را سرکوب می کند. حتی هیتلر دادگاه هایی را برای محاکمه و مجازات کسانی تشکیل داده بود که دربارة رژیم او به ساختن لطیفه می پرداختند؛ تا آنجا که یکی از طنزپردازان شادخانة (Cabaret) برلین به این دلیل که نام اسبش را آدولف گذاشته بود، اعدام شد.
4. آرتور شوپنهاور از فلسفة بودیستی ایدة نیروانا را به عاریت گرفت – موقعیتی برای خلاصی از اجبار و اضطرار خواست و اراده. در تفکر شوپنهاور خواست و اراده نیرویی جهانی اما غیرعقلانی و کور است و مطالبات پایان ناپذیر آن مسئول تمامی رنج ها و محنت های دنیایی. به اعتقاد او، ذات و گوهرة تراژدی رنج و تعب است و نه کنش و ستیزه و جدال؛ آنچنان که هگل گمان می برد. بزرگ ترین تراژدی ها فقط نمایش دهندة تسلیم و واگذاری خواست و ارادة ما است که شامل خواست زندگی نیز می شود. البته شوپنهاور می افزاید که چنین خواستی نه توسط خواست مرگ، که توسط سرخوشی بی غرضانه ای در رهاسازی زودگذری از مجازات و تنبیه اراده کننده جایگزین می شود.
۱۳۸۷ شهریور ۲۸, پنجشنبه
مقام و جايگاه زن در فلسفة سياسي افلاطون
از ديرباز در فرهنگ و فلسفة سياسي تمايلي فراگير براي نپرداختن يا چشمپوشي كردن از مسئله و موضوع زنان وجود داشته است. به رغم اين غفلت عمومي، تني چند از مهم ترين فيلسوفان فلسفة سياسي، از جمله افلاطون، به موضوع زن، وظايف و حقوق او توجهي نشان داده اند. در واقع افلاطون اولين متفكري است كه بحث از زنان را به طور جدي در فلسفة متعارف و كلاسيك وارد مي كند؛ هرچند در اظهارات خويش دربارة زنان اغلب دچار تناقض گويي مي شود كه اين بيانات متناقض را به خوبي مي توان در دو اثر وي يعني جمهوري و قوانين - كه از پي يكديگر نوشته شدند - مشاهده كرد. در واقع، افلاطون تمايل چنداني نداشت تا به موضوع اساسي اي دربارة زنان بپردازد كه خود براي اولين بار آن را در كتاب پنجم جمهوري مطرح ساخته بود: يعني تساوي زن و مرد. البته اين نكته را هم بايد در نظر داشت كه افلاطون نيز ميراثدار پيشينيان خود در اين باره بود كه چيزي جز سنت يوناني نفرت از زن را به وديعه نگذاشته بودند. اين سنت آنچنان قوي بود كه افلاطون را - كه به نظر نمي رسد از آن دسته از متفكراني باشد كه عقايد خود را به راحتي به دست فراموشي مي سپارند - بر آن داشت تا در بخشي از عقايد خود، به ويژه دربارة موضوع مورد بحث، واكنش هايي را بروز دهد كه متأثر از جامعة يوناني آن زمان بود، و سبب گرديد تا دربارة مقام و جايگاه زنان در جامعه موضعي تناقض آميز داشته باشد. به هر حال، در اين امر ترديدي نيست كه گفته ها و عقايد فلاسفة بزرگ دربارة زنان بي شك بر جامعة بشري تأثيرگذار بوده است، هرچند شايد برخي آرا و نظرات تأثيرات به مراتب بيش تر [و مخرب تر]ي را در مقايسه با آرا و نظرات ديگر داشته باشند؛ براي مثال، آراي افلاطون دربارة زنان چنين است، چرا كه او پدر فلسفه است و تمامي سنت فكري و فلسفي جهان ريشه در گفته هاي وي دارد و نظرات دربارة زنان نيز از اين قاعده مستثني نيست. اي كاش افلاطون از سنت زن ستيزانة رايج در آن عصر و زمانه يكسره مي گسست! اما اين سنت آنچنان قوي و امواجش آنچنان مهيب و هولناك بود كه حتي سقراط و افلاطون را براي بيان موضعي علي رغم آن به وحشت مي انداخت (جمهوري: § 457-451).
افلاطون و سنت «زن ستيزي» يونان
به نظر مي رسد ديدگاه افلاطون دربارة زنان ديدگاهي متناقض و دوگانه است. از يك سو، عقايد افلاطون دربارة زنان در ابتدا بدان سبب مطرح شد كه وي خواهان بازگشايي عرصه اي نو و در عين حال دشوار دربارة نقش و جايگاه زن در فرهنگ يوناني بود؛ و از سوي ديگر، همچون پيشينيان خود بر اين اعتقاد بود كه جنس زن از روحي خبيث و شرير آفريده شده است. با وجود اين امر، چگونه مي توان فيلسوفي را تصور كرد كه هم در انديشة درانداختن طرحي نو و آرماني است و هم متأثر از سنت ها و كليشه هاي رايج در زمان خود؟! اين تناقض را چگونه مي توان پاسخ داد؟ پاسخ مستتر در پرسش است؛ چرا كه آرمان خواهي اغلب در واكنش به ابتذالات و كليشه ها است كه جان مي گيرد!
سنت يوناني پيش از افلاطون سنتي است كه با آثار و انديشه هاي كساني چون هومر و هزيود شكل گرفته است. هومر در ايلياد به ندرت دربارة زنان توضيح مي دهد، اما هنگامي هم كه از زنان ياد مي كند، همانند ديگران، يا زنان را علت بروز جنگ ها و حسادت ها مي داند يا آنان را در رديف بردگان، حيوانات و غنائم جنگي به حساب مي آورد. اوديسة هومر نيز دنيايي را به تصوير مي كشد كه در آن زنان به طور طبيعي جنس درجه دوم محسوب مي شوند و وظايف آنان محدود به باروري و خانه داري است و اين مردان هستند كه ايفاگر نقش مديريت اجتماعي و سلطه اند. هزيود نيز در كارها و روزها[i] و نسب نامة خدايان[ii] ، نفرت خود را از زن نشان مي دهد. بنا بر نظر هزيود، در ابتداي آفرينش اين فقط مردان بودند كه خلق شده و بي هيچ رنج و تعبي بر روي زمين زندگي مي كردند؛ اما با ظاهر شدن نخستين زن به نام پاندورا،[iii] تيره روزي انسان نيز آغاز شد. هزيود در ادامة گفتارش با تأسف اظهار مي دارد كه بدبختانه وجود زن براي باروري و ادامة نسل و امور خانه ضروري است؛ اما به هر حال به خوانندگان آثارش هشدار مي دهد كه هرگز به زنان اعتماد نكنند! در كمدي ها و تراژدي هاي نوشته شده در آن زمان هم اين نابرابري ميان زن و مرد وجود دارد، زنان داراي شخصيت و نقش هاي قابل ملاحظه اي نيستند تا تماشاگران را متأثر سازند - حتي ايفيژنيا در آنتيگونة سوفوكل.[iv]
قرن چهارم پيش از ميلاد اوج سركوب زنان در يونان بود و به همين دليل مسئلة زنان و موقعيت آنها مطرح و موضوع روز آتن شد. كمدي هاي آريستوفان[v] به نام هاي ليسيستراتا[vi] و انجمن زنان[vii]، شواهد بسيار خوبي در اين باره هستند و مسائل آن دوره را به روشني بيان مي كنند. در مجموع، در روزگار يونان باستان با زنان همچون كودكان برخورد مي شد و اين دو همچون دارايي و ملك در اختيار و تصاحب مردان بود. تمامي امور زنان در ابتدا توسط پدر و پس از مرگ او توسط برادران يا قيم و در نهايت توسط همسران تحت كنترل قرار مي گرفت. زنان فقط نگهبانان اموال و خانوادة مردان بودند، حتي شايستگي عشق ورزيدن و معشوقه بودن براي مردان را نيز نداشتند. زنان بر اثر سركوب و ممانعت مستمر و عدم برخورداري از آموزش، هيچ گاه راهي در بحث ها و تصميم گيري ها و در نتيجه تفكر و انديشيدن نداشتند. حتي فن خطابه و سخنوري كه امري معمول و متداول بود و زنان مي توانستند مهارت شايان توجهي را در آن از خود نشان دهند، فضيلتي مردانه به حساب مي آمد. از زمان فيثاغوريان به تقسيم بندي اي كليشه اي از زن و جنسيت او پرداخته شد كه آنان را به دو دستة زنان پاكدامن و نجيب كه خانه دار، فرمانبر و فرزند پرور مردان بودند و زنان زناكار، كه گمراه كننده و اغواگر و سبب شر و خباثت، فرومي كاست.
شايد اين همه زن ستيزي و نفرت از زن، از دوران باستان تاكنون، دلايلي نيز داشته باشد؛ براي مثال، مي توان اين دلايل را از منظري مردم شناختي، روان شناختي يا جامعه شناختي نگريست - كه البته اين موضوع خود پژوهشي جدا و مبسوط مي طلبد؛ اما به هر روي، به نظر مي رسد عقايد افلاطون و سلف نامدار او، سقراط، در چنين حال و هوايي اندكي پيشروتر از عقايد جارية زمان خود بود. در ميان گفت و گوهاي افلاطون، براي مثال در منون، مطالبي وجود دارد كه ديدگاه سقراط را مبني بر تساوي و عدم دوگانگي جنسيت ها مطرح مي كند، و فضيلت را صفتي انساني مي داند كه هم مردان و هم زنان مي توانند داراي آن باشند و قابليت اين دو جنس در كسب فضايل با يكديگر تفاوتي ندارد:
سقراط: اي منون، وقتي مي گويي مرد را يك فضيلت است و زن را فضيلت ديگرست، آنچه مي گويي آيا فقط در مورد فضيلت درست است يا در مورد تندرستي، تنومندي و نيرومندي هم همان را مي توان گفت؟ يا نه اين است كه تندرستي يك چيز است خواه در مرد باشد يا زن؟
منون: بايد گفت تندرستي خواه در مرد باشد يا زن يك چيز است.
سقراط: پس آيا فضيلت خواه در مرد باشد يا زن، پير يا جوان، كودك يا بالغ، از لحاظي كه فضيلت است يكي نيست؟
منون: آري.
سقراط: پس مردان و زناني كه بخواهند نيكمردان و نيك زنان باشند بايد همان فضايلِ اعتدال و عدالت را داشته باشند. (منون: 73-72ب).
در واقع، افلاطون سعي داشت تا به معاصرانش بفهماند كه تفاوت ميان جنس(sex)ها، يعني مؤنث بودن و مذكر بودن، امري طبيعي و معمول است؛ اما تبعيض ميان جنسيت(gender)ها، يعني مردانگي و زنانگي و ارزشمند ساختن يكي و تحقير ديگري، عملي خلافِ واقع و نادرست. به عبارت ديگر، در اينجا تا اندازه اي مي توان شاهد موضع ضد ذات گرايانة (anti-essentialist) افلاطون بود، موضعي كه در آن به بدن و ويژگي هاي جسماني زنان همچون تقدير و سرنوشت آنان نگريسته نمي شود. افزون بر اين، افلاطون در پروتاگوراس زنان اسپارت و كرت را به دليل خردمندي و طلبگي ايشان در علم و دانش تحسين مي كند: «در لاكدمون و كرت زنان نيز مثل مردان دانشجو و خردمندند.» (پروتاگوراس: ص 163).
اما با وجود اين، در آثار افلاطون گفت و گوهايي از سقراط منعكس شده كه در تناقض با مطالب بالا است. يعني در مواردي نشان دهندة ضديت سقراط با زن است. در اين باره بايد به اين نكته توجه داشت كه تقريباً تفكيك عقايد سقراط از عقايد افلاطون غيرممكن است، زيرا عقايد و نقطه نظرات افلاطون از لابه لاي گفت و گوهاي سقراط با ديگران است كه نمايان مي شود و احتمالاً اين تناقض ها از آنجا ناشي مي شود كه افلاطون هر از گاهي عقايد خود را از زبان سقراط بيان مي كرد. يكي از موارد قابل ذكر، مخاطب نبودن هيچ زني در مكالمه هاي افلاطون است؛ البته اين امر را نمي توان دليلي منطقي براي انكار قدرت سخنوري زن از جانب افلاطون دانست، چرا كه در يكي از روايت هاي تاريخي از نوشته هاي هوراس[viii] - شاعر روم باستان - مي خوانيم: «هنگامي كه افلاطون - آن فيلسوف بزرگ و معلم ارسطو - درگذشت، كتابي از اشعار سافو[ix] در بالين وي پيدا شد». افزون بر اين، در رسالة ميهماني، سقراط مطالب مهمي را در باب حقيقت عشق از زبان زني خردمند به نام ديوتيما، كه او را معلم خود در عشق مي داند، نقل مي كند (ميهماني: 175د). اما سوية ديگري نيز در آرا و عقايد افلاطون وجود دارد كه در واقع، بيش ترين سخنان و عقايد اهانت بار و تحقيرآميز افلاطون دربارة زنان است كه مي توان آنها را در كتاب قوانين وي مشاهده كرد، آنجا كه زنان را در طبقه بندي خود در رديف كودكان، بيماران، ضعيفان، افراد رشدنيافته و حيوانات قرار مي دهد (قوانين، § 817e)؛ يا آنجا كه از نقش نفرت انگيز زن در امور جنسي ياد مي كند (همان: § 836e)؛ و آنان را ستيزه گر و گرفتار رنج و بدبختي مي داند و عزادار، عاشق، بيمار و دچار درد زايمان (همان: § 639b)؛ هرچند اظهارات تند و تيز ديگري را نيز مي توان حتي در رسالة جمهوري (431-395؛ 605)، كه بيش ترين ستايش ها را از زنان در آنجا مي توان ديد، به وضوح ملاحظه كرد.
زنان در حوزة عمومي: ملكه هاي فيلسوف
اگرچه تمايز ميان دو حوزة عمومي و خصوصي به ويژه پس از روسو شكلي طبقه بندي شده و مشخص به خود مي گيرد، اما از زمان افلاطون نيز مي توان به تمايز اين دو حوزه قائل بود. حوزة سياسي را عمدتاً با حوزة عمومي - يا همان جامعة مدني- تعريف كرده اند؛ حوزه اي كه عرصة عقل و آزاديِ عام، خودسالاري و خلاقيت، آموزش و مباحثة عقلاني است. اين حوزه كه اغلب در تقابل با حوزة خصوصي يا خانگي قرار دارد كه عرصة تجلي بدن و علايق خاص است و با پيوندهاي عاطفي و روابط خويشاوندي شناخته مي شود، حضور زنان را، به ويژه در حوزة عمومي، مسئله ساز مي كند. در واقع، الگوي سياسي دوران مدرن نيز همان روايت آرماني دولتشهر يونان است كه در آن قلمرو سياسي از عرصة خصوصي رها مي شود.
هرچند افلاطون به ويژه در كتاب پنجم جمهوري زنان را به حوزة عمومي فرامي خواند و حضور آنان را در اين عرصه بلامانع مي داند، اما آنچه به راستي از زنان حاضر در جامعة مدني و سياسي خود مي خواهد و آنان را زنان طبقة حاكم يا پاسدار مي نامد، كنار نهادن تمامي ويژگي هاي زنانه است. در واقع، افلاطون با مطرح ساختن بحث اشتراك اموال و خانواده - كه اين خانواده شامل زنان و كودكان مي شود و در كنار اموال و دارايي هاي مردان قرار مي گيرد - بنيان و اساس زندگي زناشويي را ويران مي سازد. در جامعة ايده آل افلاطوني، ثروت و اندوختة شخصي و ازدواج (داشتن همسر خصوصي) براي زمامداران ممنوع است (جمهوري: § 417-416)؛ اگرچه اين امر براي طبقات ديگر اجتماع همچون پيشه وران و كارگران منعي ندارد و آنان مي توانند داراي اموال و دارايي هاي خصوصي و همسر شخصي باشند. به عبارت ديگر، قاعدة اشتراك اموال كه در پايان كتاب سوم جمهوري به آن اشاره مي شود، فقط شامل حال طبقة پاسدار و نگهبان است و اقشار ديگر مي توانند اموال خصوصي داشته باشند (همان).
بنابراين، با توجه به زندگي اشتراكي زمامداران و طبقة حاكم و پاسدار، نقش خانواده و خانه داري مضمحل مي شود و با كنترل زاد و ولد و برنامة رشد و تربيت كودكان، درصد بارداري كاهش مي يابد و مادران، كه حالا در هيأت زنان پاسدار و طبقة حاكم درآمده اند، نقش سنتي خود را از دست مي دهند (جمهوري: § 460-459)؛ چرا كه بايد صرفاً در خدمت جامعه و آرمان هاي شهر باشند. هدف افلاطون از اين كار سهيم شدن مردان در مراقبت از كودكان و تربيت آنان است و به نظر مي رسد كه براي زنان نگهبانان وظيفة مادري آسان شده است: «مادران را از بيداري شب و انجام وظايف پرزحمت ديگر معاف كرده اين كارها را به عهدة پرستار و دايه محول خواهند نمود.» (همان: § 460). البته اين امر با قصد و غرض خيلي خوبي براي زنان همراه نبود؛ زيرا افلاطون معتقد بود تربيت كودكان توسط زنان سبب بارآمدن اين اطفال با روحيه اي لطيف و سست مي شود، حال آنكه او براي آرمان شهر خود كودكاني را احتياج داشت كه دست كم بتوانند در آينده روحية سلحشوري و دفاع از سرزمين را در خود بپرورند و توان روحي و بدني خويش را افزايش دهند كه اين كار بي شك مي بايست توسط پدران آنان انجام مي شد و نه مادران.
از اين رو، زناني كه در عرصة عمومي گام گذاشته اند مي بايست هويت مردانه داشته باشند و به زبان «عقل مذكر» سخن گويند. زنان بايد منكر بدن خود شوند و از مردان تقليد كنند؛ (و اين همان اتفاقي بود كه در روزگار ما نيز در به اصطلاح موج (نسل) اول جريان فمينيسم روي داد كه زنان را همچون كارگراني ارزان قيمت وارد بازارها و تجارتخانه ها كرد.) بدين ترتيب زناني كه اين شانس به آنان داده مي شود تا وارد حوزة عمومي شوند، ديگر مي بايست تمامي ويژگي هاي زنانة خود را به كناري نهند و همچون يك مرد در اين عرصه حضور يابند. اگر زنان خود را - با درآمدن به هيأت يك مرد - در واقع اخته و عقيم سازند، حتي مي توانند به موقعيت هاي بهتري در جامعه دست يابند! در همين جا است كه افلاطون حتي بر اين باور مي رود كه اگر زنان موفق به كسب تمامي فضايل و مهارت هايي شوند كه لازمة يك حاكم و زمامدار حكيم است، حتي مي توانند به درجة «ملكه هاي فيلسوف» نائل شوند و ادارة جامعه را به عهده گيرند. از نظر افلاطون، اگرچه زنان به طور عمومي قادر به انجام كارهاي مردان، به ويژه كارهاي فيزيكي و جسماني نيستند، اما به طور فردي قادر خواهند بود تا به كارهايي كه مورد نياز شهر (كشور) است، همچون زمامداري و فيلسوفي بپردازند.
گفتم: ... آنان بيش تر وقت خود را صرف فلسفه خواهند كرد ولي هر يك به نوبت رنج كارهاي سياسي را نيز به خود هموار خواهند نمود و به خاطر مصلحت عامه زمامداري شهر را بر عهده خواهند گرفت.
گفت: اي سقراط براي زمامداري كشور مرداني بسيار زيبا درست كردي، به راستي كه مجسمه ساز هم از اين زيباتر چيزي نمي تواند ساخت.
گفتم: اي گلاوكن! زنان را هم علاوه كن، زيرا آنچه من گفتم دربارة زنان نيز مانند مردان صادق است يا لااقل دربارة زناني كه داراي استعداد طبيعي باشند.
گفت: حق با تو است، زيرا ما به اين نتيجه رسيديم كه زن و مرد بايد در همه چيز مساوي و شريك باشند. (جمهوري: 450).
اگرچه ديدگاه افلاطون دربارة زنان پاسدار و زنان طبقة حاكم كه حتي مي توانند به مقام فيلسوفي برسند، ديدگاهي بسيار آوانگارد (پيشتاز) و راديكال است، و او به راستي زمينه هايي را براي برابري زن و مرد فراهم مي سازد، اما مي بايست به اين نكته نيز توجه داشت كه زنان به ازاي از دست دادن چه چيز يا چه چيزهايي به اين مقام نائل خواهند شد؟! آنچه از دست خواهد رفت تماميت و هويت يك زن و همة زنانگي او است. بنا بر عقيدة مدافعان حقوق زنان، به ويژه فمينيست هاي موج (نسل) سوم، زنان مي توانند در اين عرصه ها حضور داشته باشند بي آنكه مقام و موقعيت خود را به عنوان يك زن و يك مادر از دست بدهند. از سوي ديگر، افلاطون اين موقعيت را فقط براي زنان تعليم ديده و نخبه اي مي خواهد كه با طبقة هيأت حاكمه و مردان پاسدار سر و كار دارند؛ در حالي كه زنان طبقات پايين جامعه نه تنها به حال خود رها مي شوند بلكه به هنگام وضع قوانين هم، به راستي قوانين دشوار و سركوبگرانه اي براي ايشان در نظر گرفته مي شود.
زنان در حوزة خصوصي: همسران شخصي
اگرچه دوپاره گي حوزة عمومي و خصوصي نيز از جمله جفت هاي متناقضي است كه در ارزشگذاري هاي دوآليستي تفكر مدرن شكل مي گيرد - و البته به هيچ معنا امري طبيعي نيست - اما در تفكر افلاطون نيز شاهد اين تفكيك و جداسازي هستيم. بنا بر اين تفكر، عرصة خصوصي، دنياي زناشويي و اقامتگاه زنان است؛ عرصه اي كه كاملاً از حوزة عمومي جدا است و زنان را از جامعة مدني كنار مي گذارد و آنان را تبديل به موجوداتي منزوي و مهجور در اجتماع مي سازد؛ موجوداتي كه مي بايست در رديف «كودكان، بردگان و احشام» قرار گيرند و از هيچ گونه حقوق فردي برخوردار نباشند (قوانين: § 739c, 807b).
به نظر مي رسد افلاطون نسبت به زنان با دو معيار جداگانه برخورد مي كند: يكي معياري براي زنان طبقات هيئت حاكمه كه مي بايست همسري اشتراكي را بپذيرند و از اندوختن مال و ثروت و حتي داشتن فرزند پرهيز كنند، كه در قبال آن امتيازات ديگري به ايشان داده خواهد شد؛ و ديگر معياري براي زنان طبقات پايين جامعه كه البته مي توانند همسر خصوصي باشند و در واقع نگهبان اموال و فرزندان مردان. در همين رابطة اخير است كه خانه داري، كشاورزي، مالكيت و برده داري مفهوم پيدا مي كند. بدين ترتيب، «بحث افلاطون در كتاب پنجم جمهوري، بيش تر شامل زنان مستعد، تعليم ديده و در ارتباط با مردان هيأت حاكمه است و براي اين نوع زنان نهاد خانواده وجود ندارد و آنان به طور مشترك در اختيار مردان طبقة نخبه يا به گفتة افلاطون، پاسداران قرار مي گيرند. از طرف ديگر، نهاد خانواده براي زنان طبقة پايين به عنوان همسران خصوصي و مادران كه در رديف بردگان، اموال و احشام محسوب مي شوند، محفوظ است و در نتيجه اينان از حقوق برابر و مساوي برخوردار نيستند.».
همين معيار دوگانه سبب مي شود تا چنين دريابيم كه افلاطون ميان زناني كه به حوزة عمومي راه يافته اند و زناني كه محكوم به ماندن در حوزة خصوصي اند اختلاف و عدم تساوي قائل است. به سخني ديگر، در قوانين از زنان به عنوان همسران خصوصي و مادراني ياد شده است كه فقط وظيفة پرورش كودكان و نگهباني از اموال و خانة مردان را به عهده دارند، اما گفت و گوهايي كه در جمهوري دربارة زنان آمده است، همان طور كه بيان شد، راديكال تر به نظر مي رسند. در واقع، براي افلاطون زناني كه قادر به مشاركت اجتماعي و سياسي هستند، مي توانند داراي امتيازاتي بوده و از تساوي با مردان نيز برخوردار باشند. البته اين نكته را نيز نبايد از نظر دور داشت كه اگرچه زنان مي توانند داراي مشاغلي در رده هاي بالاي اجتماعي شوند، اما همة اينها تحت نظارت و كنترل مردان است كه صورت مي گيرد؛ يعني همان شوراي نگهبان كه متشكل از ده تن از سالخورده ترين مردان پاسدار است كه لنگر جامعه و دولت خواهند بود (قوانين: § 961 ).
زناني كه در حوزة خصوصي قرار مي گيرند، يعني تبديل به همسر دائمي يك مرد مي شوند، به دليل عدم توانايي در كسب فضايل و پرورش استعدادها و قابليت هاي خود، مي بايست مشاركت شان در اجتماع را كاهش دهند. به عبارت بهتر، از نظر افلاطون، چنين زناني ايفاگر هيچ نقشي در اجتماع نيستند. البته اين گفته اي كاملاً معقول و منطقي است، زيرا زناني كه هميشه باردارند يا به شيردهي مشغول يا مسئول امور رفاهي خانه و خانوادة مردان، به طبع فرصتي براي فرهيخته شدن يا متخصص شدن در كاري به جز امور محوله نخواهند داشت. اين همان نقش سنتي و كليشه اي است كه به زناني تعلق مي گيرد كه «همسران خصوصي»اند و بنابراين جزءِ اموال مردان به حساب مي آيند و با زنان پاسدار يكسان تلقي نمي شوند (همان:§ 833d).
اين امر آشكارا در ارتباط با تعليم و تربيتِ درست قرار مي گيرد؛ يعني آنجا كه زنان قادر به كسب آموزش و پرورشي نباشند كه مردان از آن برخوردارند، به ناچار نهايت نقشي كه مي توانند ايفا كنند نقش همسري از نژاد اصيل و نجيب و وفادار است تا بتواند شايستگي همسر خصوصي بودن مرد را كه وظيفه اش مراقبت و نگهداري از كودكان و اموال او است، به عنوان وارث قانوني، داشته باشد. در اينجا بار ديگر شاهد نقش هاي ارزشيِ متضادي هستيم كه توسط مردان براي زنان تعيين مي شود: يكي، زن نجيب و وفادار و از نژادي اصيل كه مي تواند همسر قانوني يك مرد باشد و البته اين مرد او را از تمام جهات باكره مي خواهد؛ و ديگر، زني نانجيب، غيرفاضل و زناكار كه اغواگر، پليد و شيطاني است كه مردان او را به زنا فرامي خوانند و البته به همين دليل او را تحقير، سرزنش و سركوب مي كنند.
افلاطون با طرح مجدد مالكيت خصوصي و نقش نهاد خانواده در اجتماع، موضوع زن و وظايف او را در خانواده به صورت قوانين و مقرراتي تدوين مي كند كه خوانندگانش را متقاعد سازد كه زن بنا بر «طبيعت» زنانگي اش، نقش ها و مسئوليت هايش در اجتماع شكل گرفته و تعريف شده است. جان كلام افلاطون اين است كه به زن بقبولاند كه به طور ذاتي ضميمه و مايملك خصوصي مرد است.
بدين ترتيب، به نظر مي رسد افلاطون گاه از روش عمومي سخن گفتن دربارة زنان پيروي كرده و گاه در اين باره عقايد پيشرويي را از خود نشان داده است. البته اين تناقض را به گونه اي ديگر نيز مي توان تبيين كرد. عقايد راديكال افلاطون دربارة برابري «زنان پاسدار» و «مردان پاسدار» در كتاب پنجم جمهوري، در مقايسه با نظرات او به ويژه در كتاب قوانين، بيانگر اين حقيقت است كه در نهايت افلاطون همان جايگاه سنتي و كليشه اي را ارزاني زنان مي دارد كه پيش از اين در آن قرار داشتند؛ چرا كه او در رسالة جمهوري، انگارة جامعه اي آرماني را در خيال خويش مي پروراند كه از نظر سعادت در رتبة اول قرار دارد و حضور زنان به عنوان نيمي از اعضاي جامعه مي تواند براي ساختن اين مدينة فاضله كمكي مؤثر و جدي باشد. اما هنگامي كه افلاطون به ايده آل بودن و عدم دسترسي به اين جامعه پي مي برد، «زيرا گمان نمي كنم كه يك چنين شهري در هيچ نقطة جهان وجود داشته باشد ... شايد نمونة آن در آسمان موجود باشد» (جمهوري: § 592)، در كتاب قوانين خود از جامعه اي سخن مي راند كه اگرچه از نظر سعادت در ردة دوم قرار دارد اما جامعه اي واقعي تر، عيني تر و دست يافتني تر است (قوانين:§ 739). بدين سان در اين جامعه كه ديگر نيازي به ايفاي نقش زنان در جامعه نيست - آنچنان كه در جامعة اول - زنان باز به فرودستي و سركوب محكوم مي شوند و افلاطون «قوانين» سفت و سختي را براي ايشان وضع مي نمايد. در واقع، افلاطون همچون بسياري از مردانِ سياست كه بيش تر به نائل شدن به اهداف و مقاصد سياسي خويش مي انديشند، در پي اين امر بود تا با استفاده از حضور زنان براي جامة عمل پوشاندن به اين هدف خود استفاده كند. بهره برداري از اين به اصطلاح «شكاف جنسيتي» (gender gap) و استضعاف و سركوب زنان و حتي ديگر اقشار آسيب پذير جامعه، همچون كودكان، جوانان، سالخوردگان، كارگران، اقليت ها و رنگين پوستان، حربه اي است كه در دوران معاصر و امروزي نيز به شدت مورد استفاده قرار مي گيرد كه نمونه هاي فراواني از آن را مي توان، براي مثال در برگزاري انتخابات مختلف كشورها، ملاحظه كرد. انبوه جمعيتي كه در سياستگذاري هاي «كلانِ» جامعه «خُرد» انگاشته مي شوند، توان قابل توجهي براي [سوء] استفاده شدن در مواردي از اين دست هستند.
[i]. Works & Days
[ii]. Theogeny
iii. Pandora: بنا بر اعتقادات يونانيان نخستين زن خلق شده بر روي زمين است كه با گشودن درب صندوقچه اي كه همراه خود داشت ناقل انواع بيماري، شرارت و بدبختي زمين و ساكنان آن شد كه در ابتدا همگي مرد بودند. افسانة اسطوره اي ديگري از اين دست كه زن را موجودي شيطاني و عامل هبوط انسان معرفي مي كند، داستان فريب آدم به دست حوا و خوردن ميوة درخت ممنوعه است. حال آنكه در دل هر دوي اين روايت ها شاهد حقيقتي هستيم كه در آن زنان عامل كسب معرفت و دانش انساني اي هستند كه مردان هميشه بدان افتخار كرده اند.
iv. Sophocles (حدود 495 تا 406 ق.م.)؛ دومين تراژدي نويس بزرگ يونان پس از آشيل. تراژدي هاي آژاكس، آنتيگونه، اوديپ شاه، الكترا، و زنان تراخيس از او است.
v. Aristophanes (حدود 448 تا 380 ق.م.)؛ بزرگ ترين كمدي نويس يوناني.
[vi]. Lysistrata
[vii]. Ecclesiazusae
[viii]. Horace
ix. Sappho: شاعره و فيلسوف يوناني اهل شهر ميتيلن (Mytilene)، بانويي فرزانه كه هنر و حكمت را از الهه گان يا خدايبانوان دانش و موسيقي يعني موزها (Muses) در كوهستان پارناسوس (Parnassus) آموخت و از ايشان الهام گرفت. سافو در جزيرة زيبايي به نام لزبو (lesbo) دختران جوان را تعليم مي داد. برخي تاريخ لزبينيسم را به او بازمي گردانند.
افلاطون و سنت «زن ستيزي» يونان
به نظر مي رسد ديدگاه افلاطون دربارة زنان ديدگاهي متناقض و دوگانه است. از يك سو، عقايد افلاطون دربارة زنان در ابتدا بدان سبب مطرح شد كه وي خواهان بازگشايي عرصه اي نو و در عين حال دشوار دربارة نقش و جايگاه زن در فرهنگ يوناني بود؛ و از سوي ديگر، همچون پيشينيان خود بر اين اعتقاد بود كه جنس زن از روحي خبيث و شرير آفريده شده است. با وجود اين امر، چگونه مي توان فيلسوفي را تصور كرد كه هم در انديشة درانداختن طرحي نو و آرماني است و هم متأثر از سنت ها و كليشه هاي رايج در زمان خود؟! اين تناقض را چگونه مي توان پاسخ داد؟ پاسخ مستتر در پرسش است؛ چرا كه آرمان خواهي اغلب در واكنش به ابتذالات و كليشه ها است كه جان مي گيرد!
سنت يوناني پيش از افلاطون سنتي است كه با آثار و انديشه هاي كساني چون هومر و هزيود شكل گرفته است. هومر در ايلياد به ندرت دربارة زنان توضيح مي دهد، اما هنگامي هم كه از زنان ياد مي كند، همانند ديگران، يا زنان را علت بروز جنگ ها و حسادت ها مي داند يا آنان را در رديف بردگان، حيوانات و غنائم جنگي به حساب مي آورد. اوديسة هومر نيز دنيايي را به تصوير مي كشد كه در آن زنان به طور طبيعي جنس درجه دوم محسوب مي شوند و وظايف آنان محدود به باروري و خانه داري است و اين مردان هستند كه ايفاگر نقش مديريت اجتماعي و سلطه اند. هزيود نيز در كارها و روزها[i] و نسب نامة خدايان[ii] ، نفرت خود را از زن نشان مي دهد. بنا بر نظر هزيود، در ابتداي آفرينش اين فقط مردان بودند كه خلق شده و بي هيچ رنج و تعبي بر روي زمين زندگي مي كردند؛ اما با ظاهر شدن نخستين زن به نام پاندورا،[iii] تيره روزي انسان نيز آغاز شد. هزيود در ادامة گفتارش با تأسف اظهار مي دارد كه بدبختانه وجود زن براي باروري و ادامة نسل و امور خانه ضروري است؛ اما به هر حال به خوانندگان آثارش هشدار مي دهد كه هرگز به زنان اعتماد نكنند! در كمدي ها و تراژدي هاي نوشته شده در آن زمان هم اين نابرابري ميان زن و مرد وجود دارد، زنان داراي شخصيت و نقش هاي قابل ملاحظه اي نيستند تا تماشاگران را متأثر سازند - حتي ايفيژنيا در آنتيگونة سوفوكل.[iv]
قرن چهارم پيش از ميلاد اوج سركوب زنان در يونان بود و به همين دليل مسئلة زنان و موقعيت آنها مطرح و موضوع روز آتن شد. كمدي هاي آريستوفان[v] به نام هاي ليسيستراتا[vi] و انجمن زنان[vii]، شواهد بسيار خوبي در اين باره هستند و مسائل آن دوره را به روشني بيان مي كنند. در مجموع، در روزگار يونان باستان با زنان همچون كودكان برخورد مي شد و اين دو همچون دارايي و ملك در اختيار و تصاحب مردان بود. تمامي امور زنان در ابتدا توسط پدر و پس از مرگ او توسط برادران يا قيم و در نهايت توسط همسران تحت كنترل قرار مي گرفت. زنان فقط نگهبانان اموال و خانوادة مردان بودند، حتي شايستگي عشق ورزيدن و معشوقه بودن براي مردان را نيز نداشتند. زنان بر اثر سركوب و ممانعت مستمر و عدم برخورداري از آموزش، هيچ گاه راهي در بحث ها و تصميم گيري ها و در نتيجه تفكر و انديشيدن نداشتند. حتي فن خطابه و سخنوري كه امري معمول و متداول بود و زنان مي توانستند مهارت شايان توجهي را در آن از خود نشان دهند، فضيلتي مردانه به حساب مي آمد. از زمان فيثاغوريان به تقسيم بندي اي كليشه اي از زن و جنسيت او پرداخته شد كه آنان را به دو دستة زنان پاكدامن و نجيب كه خانه دار، فرمانبر و فرزند پرور مردان بودند و زنان زناكار، كه گمراه كننده و اغواگر و سبب شر و خباثت، فرومي كاست.
شايد اين همه زن ستيزي و نفرت از زن، از دوران باستان تاكنون، دلايلي نيز داشته باشد؛ براي مثال، مي توان اين دلايل را از منظري مردم شناختي، روان شناختي يا جامعه شناختي نگريست - كه البته اين موضوع خود پژوهشي جدا و مبسوط مي طلبد؛ اما به هر روي، به نظر مي رسد عقايد افلاطون و سلف نامدار او، سقراط، در چنين حال و هوايي اندكي پيشروتر از عقايد جارية زمان خود بود. در ميان گفت و گوهاي افلاطون، براي مثال در منون، مطالبي وجود دارد كه ديدگاه سقراط را مبني بر تساوي و عدم دوگانگي جنسيت ها مطرح مي كند، و فضيلت را صفتي انساني مي داند كه هم مردان و هم زنان مي توانند داراي آن باشند و قابليت اين دو جنس در كسب فضايل با يكديگر تفاوتي ندارد:
سقراط: اي منون، وقتي مي گويي مرد را يك فضيلت است و زن را فضيلت ديگرست، آنچه مي گويي آيا فقط در مورد فضيلت درست است يا در مورد تندرستي، تنومندي و نيرومندي هم همان را مي توان گفت؟ يا نه اين است كه تندرستي يك چيز است خواه در مرد باشد يا زن؟
منون: بايد گفت تندرستي خواه در مرد باشد يا زن يك چيز است.
سقراط: پس آيا فضيلت خواه در مرد باشد يا زن، پير يا جوان، كودك يا بالغ، از لحاظي كه فضيلت است يكي نيست؟
منون: آري.
سقراط: پس مردان و زناني كه بخواهند نيكمردان و نيك زنان باشند بايد همان فضايلِ اعتدال و عدالت را داشته باشند. (منون: 73-72ب).
در واقع، افلاطون سعي داشت تا به معاصرانش بفهماند كه تفاوت ميان جنس(sex)ها، يعني مؤنث بودن و مذكر بودن، امري طبيعي و معمول است؛ اما تبعيض ميان جنسيت(gender)ها، يعني مردانگي و زنانگي و ارزشمند ساختن يكي و تحقير ديگري، عملي خلافِ واقع و نادرست. به عبارت ديگر، در اينجا تا اندازه اي مي توان شاهد موضع ضد ذات گرايانة (anti-essentialist) افلاطون بود، موضعي كه در آن به بدن و ويژگي هاي جسماني زنان همچون تقدير و سرنوشت آنان نگريسته نمي شود. افزون بر اين، افلاطون در پروتاگوراس زنان اسپارت و كرت را به دليل خردمندي و طلبگي ايشان در علم و دانش تحسين مي كند: «در لاكدمون و كرت زنان نيز مثل مردان دانشجو و خردمندند.» (پروتاگوراس: ص 163).
اما با وجود اين، در آثار افلاطون گفت و گوهايي از سقراط منعكس شده كه در تناقض با مطالب بالا است. يعني در مواردي نشان دهندة ضديت سقراط با زن است. در اين باره بايد به اين نكته توجه داشت كه تقريباً تفكيك عقايد سقراط از عقايد افلاطون غيرممكن است، زيرا عقايد و نقطه نظرات افلاطون از لابه لاي گفت و گوهاي سقراط با ديگران است كه نمايان مي شود و احتمالاً اين تناقض ها از آنجا ناشي مي شود كه افلاطون هر از گاهي عقايد خود را از زبان سقراط بيان مي كرد. يكي از موارد قابل ذكر، مخاطب نبودن هيچ زني در مكالمه هاي افلاطون است؛ البته اين امر را نمي توان دليلي منطقي براي انكار قدرت سخنوري زن از جانب افلاطون دانست، چرا كه در يكي از روايت هاي تاريخي از نوشته هاي هوراس[viii] - شاعر روم باستان - مي خوانيم: «هنگامي كه افلاطون - آن فيلسوف بزرگ و معلم ارسطو - درگذشت، كتابي از اشعار سافو[ix] در بالين وي پيدا شد». افزون بر اين، در رسالة ميهماني، سقراط مطالب مهمي را در باب حقيقت عشق از زبان زني خردمند به نام ديوتيما، كه او را معلم خود در عشق مي داند، نقل مي كند (ميهماني: 175د). اما سوية ديگري نيز در آرا و عقايد افلاطون وجود دارد كه در واقع، بيش ترين سخنان و عقايد اهانت بار و تحقيرآميز افلاطون دربارة زنان است كه مي توان آنها را در كتاب قوانين وي مشاهده كرد، آنجا كه زنان را در طبقه بندي خود در رديف كودكان، بيماران، ضعيفان، افراد رشدنيافته و حيوانات قرار مي دهد (قوانين، § 817e)؛ يا آنجا كه از نقش نفرت انگيز زن در امور جنسي ياد مي كند (همان: § 836e)؛ و آنان را ستيزه گر و گرفتار رنج و بدبختي مي داند و عزادار، عاشق، بيمار و دچار درد زايمان (همان: § 639b)؛ هرچند اظهارات تند و تيز ديگري را نيز مي توان حتي در رسالة جمهوري (431-395؛ 605)، كه بيش ترين ستايش ها را از زنان در آنجا مي توان ديد، به وضوح ملاحظه كرد.
زنان در حوزة عمومي: ملكه هاي فيلسوف
اگرچه تمايز ميان دو حوزة عمومي و خصوصي به ويژه پس از روسو شكلي طبقه بندي شده و مشخص به خود مي گيرد، اما از زمان افلاطون نيز مي توان به تمايز اين دو حوزه قائل بود. حوزة سياسي را عمدتاً با حوزة عمومي - يا همان جامعة مدني- تعريف كرده اند؛ حوزه اي كه عرصة عقل و آزاديِ عام، خودسالاري و خلاقيت، آموزش و مباحثة عقلاني است. اين حوزه كه اغلب در تقابل با حوزة خصوصي يا خانگي قرار دارد كه عرصة تجلي بدن و علايق خاص است و با پيوندهاي عاطفي و روابط خويشاوندي شناخته مي شود، حضور زنان را، به ويژه در حوزة عمومي، مسئله ساز مي كند. در واقع، الگوي سياسي دوران مدرن نيز همان روايت آرماني دولتشهر يونان است كه در آن قلمرو سياسي از عرصة خصوصي رها مي شود.
هرچند افلاطون به ويژه در كتاب پنجم جمهوري زنان را به حوزة عمومي فرامي خواند و حضور آنان را در اين عرصه بلامانع مي داند، اما آنچه به راستي از زنان حاضر در جامعة مدني و سياسي خود مي خواهد و آنان را زنان طبقة حاكم يا پاسدار مي نامد، كنار نهادن تمامي ويژگي هاي زنانه است. در واقع، افلاطون با مطرح ساختن بحث اشتراك اموال و خانواده - كه اين خانواده شامل زنان و كودكان مي شود و در كنار اموال و دارايي هاي مردان قرار مي گيرد - بنيان و اساس زندگي زناشويي را ويران مي سازد. در جامعة ايده آل افلاطوني، ثروت و اندوختة شخصي و ازدواج (داشتن همسر خصوصي) براي زمامداران ممنوع است (جمهوري: § 417-416)؛ اگرچه اين امر براي طبقات ديگر اجتماع همچون پيشه وران و كارگران منعي ندارد و آنان مي توانند داراي اموال و دارايي هاي خصوصي و همسر شخصي باشند. به عبارت ديگر، قاعدة اشتراك اموال كه در پايان كتاب سوم جمهوري به آن اشاره مي شود، فقط شامل حال طبقة پاسدار و نگهبان است و اقشار ديگر مي توانند اموال خصوصي داشته باشند (همان).
بنابراين، با توجه به زندگي اشتراكي زمامداران و طبقة حاكم و پاسدار، نقش خانواده و خانه داري مضمحل مي شود و با كنترل زاد و ولد و برنامة رشد و تربيت كودكان، درصد بارداري كاهش مي يابد و مادران، كه حالا در هيأت زنان پاسدار و طبقة حاكم درآمده اند، نقش سنتي خود را از دست مي دهند (جمهوري: § 460-459)؛ چرا كه بايد صرفاً در خدمت جامعه و آرمان هاي شهر باشند. هدف افلاطون از اين كار سهيم شدن مردان در مراقبت از كودكان و تربيت آنان است و به نظر مي رسد كه براي زنان نگهبانان وظيفة مادري آسان شده است: «مادران را از بيداري شب و انجام وظايف پرزحمت ديگر معاف كرده اين كارها را به عهدة پرستار و دايه محول خواهند نمود.» (همان: § 460). البته اين امر با قصد و غرض خيلي خوبي براي زنان همراه نبود؛ زيرا افلاطون معتقد بود تربيت كودكان توسط زنان سبب بارآمدن اين اطفال با روحيه اي لطيف و سست مي شود، حال آنكه او براي آرمان شهر خود كودكاني را احتياج داشت كه دست كم بتوانند در آينده روحية سلحشوري و دفاع از سرزمين را در خود بپرورند و توان روحي و بدني خويش را افزايش دهند كه اين كار بي شك مي بايست توسط پدران آنان انجام مي شد و نه مادران.
از اين رو، زناني كه در عرصة عمومي گام گذاشته اند مي بايست هويت مردانه داشته باشند و به زبان «عقل مذكر» سخن گويند. زنان بايد منكر بدن خود شوند و از مردان تقليد كنند؛ (و اين همان اتفاقي بود كه در روزگار ما نيز در به اصطلاح موج (نسل) اول جريان فمينيسم روي داد كه زنان را همچون كارگراني ارزان قيمت وارد بازارها و تجارتخانه ها كرد.) بدين ترتيب زناني كه اين شانس به آنان داده مي شود تا وارد حوزة عمومي شوند، ديگر مي بايست تمامي ويژگي هاي زنانة خود را به كناري نهند و همچون يك مرد در اين عرصه حضور يابند. اگر زنان خود را - با درآمدن به هيأت يك مرد - در واقع اخته و عقيم سازند، حتي مي توانند به موقعيت هاي بهتري در جامعه دست يابند! در همين جا است كه افلاطون حتي بر اين باور مي رود كه اگر زنان موفق به كسب تمامي فضايل و مهارت هايي شوند كه لازمة يك حاكم و زمامدار حكيم است، حتي مي توانند به درجة «ملكه هاي فيلسوف» نائل شوند و ادارة جامعه را به عهده گيرند. از نظر افلاطون، اگرچه زنان به طور عمومي قادر به انجام كارهاي مردان، به ويژه كارهاي فيزيكي و جسماني نيستند، اما به طور فردي قادر خواهند بود تا به كارهايي كه مورد نياز شهر (كشور) است، همچون زمامداري و فيلسوفي بپردازند.
گفتم: ... آنان بيش تر وقت خود را صرف فلسفه خواهند كرد ولي هر يك به نوبت رنج كارهاي سياسي را نيز به خود هموار خواهند نمود و به خاطر مصلحت عامه زمامداري شهر را بر عهده خواهند گرفت.
گفت: اي سقراط براي زمامداري كشور مرداني بسيار زيبا درست كردي، به راستي كه مجسمه ساز هم از اين زيباتر چيزي نمي تواند ساخت.
گفتم: اي گلاوكن! زنان را هم علاوه كن، زيرا آنچه من گفتم دربارة زنان نيز مانند مردان صادق است يا لااقل دربارة زناني كه داراي استعداد طبيعي باشند.
گفت: حق با تو است، زيرا ما به اين نتيجه رسيديم كه زن و مرد بايد در همه چيز مساوي و شريك باشند. (جمهوري: 450).
اگرچه ديدگاه افلاطون دربارة زنان پاسدار و زنان طبقة حاكم كه حتي مي توانند به مقام فيلسوفي برسند، ديدگاهي بسيار آوانگارد (پيشتاز) و راديكال است، و او به راستي زمينه هايي را براي برابري زن و مرد فراهم مي سازد، اما مي بايست به اين نكته نيز توجه داشت كه زنان به ازاي از دست دادن چه چيز يا چه چيزهايي به اين مقام نائل خواهند شد؟! آنچه از دست خواهد رفت تماميت و هويت يك زن و همة زنانگي او است. بنا بر عقيدة مدافعان حقوق زنان، به ويژه فمينيست هاي موج (نسل) سوم، زنان مي توانند در اين عرصه ها حضور داشته باشند بي آنكه مقام و موقعيت خود را به عنوان يك زن و يك مادر از دست بدهند. از سوي ديگر، افلاطون اين موقعيت را فقط براي زنان تعليم ديده و نخبه اي مي خواهد كه با طبقة هيأت حاكمه و مردان پاسدار سر و كار دارند؛ در حالي كه زنان طبقات پايين جامعه نه تنها به حال خود رها مي شوند بلكه به هنگام وضع قوانين هم، به راستي قوانين دشوار و سركوبگرانه اي براي ايشان در نظر گرفته مي شود.
زنان در حوزة خصوصي: همسران شخصي
اگرچه دوپاره گي حوزة عمومي و خصوصي نيز از جمله جفت هاي متناقضي است كه در ارزشگذاري هاي دوآليستي تفكر مدرن شكل مي گيرد - و البته به هيچ معنا امري طبيعي نيست - اما در تفكر افلاطون نيز شاهد اين تفكيك و جداسازي هستيم. بنا بر اين تفكر، عرصة خصوصي، دنياي زناشويي و اقامتگاه زنان است؛ عرصه اي كه كاملاً از حوزة عمومي جدا است و زنان را از جامعة مدني كنار مي گذارد و آنان را تبديل به موجوداتي منزوي و مهجور در اجتماع مي سازد؛ موجوداتي كه مي بايست در رديف «كودكان، بردگان و احشام» قرار گيرند و از هيچ گونه حقوق فردي برخوردار نباشند (قوانين: § 739c, 807b).
به نظر مي رسد افلاطون نسبت به زنان با دو معيار جداگانه برخورد مي كند: يكي معياري براي زنان طبقات هيئت حاكمه كه مي بايست همسري اشتراكي را بپذيرند و از اندوختن مال و ثروت و حتي داشتن فرزند پرهيز كنند، كه در قبال آن امتيازات ديگري به ايشان داده خواهد شد؛ و ديگر معياري براي زنان طبقات پايين جامعه كه البته مي توانند همسر خصوصي باشند و در واقع نگهبان اموال و فرزندان مردان. در همين رابطة اخير است كه خانه داري، كشاورزي، مالكيت و برده داري مفهوم پيدا مي كند. بدين ترتيب، «بحث افلاطون در كتاب پنجم جمهوري، بيش تر شامل زنان مستعد، تعليم ديده و در ارتباط با مردان هيأت حاكمه است و براي اين نوع زنان نهاد خانواده وجود ندارد و آنان به طور مشترك در اختيار مردان طبقة نخبه يا به گفتة افلاطون، پاسداران قرار مي گيرند. از طرف ديگر، نهاد خانواده براي زنان طبقة پايين به عنوان همسران خصوصي و مادران كه در رديف بردگان، اموال و احشام محسوب مي شوند، محفوظ است و در نتيجه اينان از حقوق برابر و مساوي برخوردار نيستند.».
همين معيار دوگانه سبب مي شود تا چنين دريابيم كه افلاطون ميان زناني كه به حوزة عمومي راه يافته اند و زناني كه محكوم به ماندن در حوزة خصوصي اند اختلاف و عدم تساوي قائل است. به سخني ديگر، در قوانين از زنان به عنوان همسران خصوصي و مادراني ياد شده است كه فقط وظيفة پرورش كودكان و نگهباني از اموال و خانة مردان را به عهده دارند، اما گفت و گوهايي كه در جمهوري دربارة زنان آمده است، همان طور كه بيان شد، راديكال تر به نظر مي رسند. در واقع، براي افلاطون زناني كه قادر به مشاركت اجتماعي و سياسي هستند، مي توانند داراي امتيازاتي بوده و از تساوي با مردان نيز برخوردار باشند. البته اين نكته را نيز نبايد از نظر دور داشت كه اگرچه زنان مي توانند داراي مشاغلي در رده هاي بالاي اجتماعي شوند، اما همة اينها تحت نظارت و كنترل مردان است كه صورت مي گيرد؛ يعني همان شوراي نگهبان كه متشكل از ده تن از سالخورده ترين مردان پاسدار است كه لنگر جامعه و دولت خواهند بود (قوانين: § 961 ).
زناني كه در حوزة خصوصي قرار مي گيرند، يعني تبديل به همسر دائمي يك مرد مي شوند، به دليل عدم توانايي در كسب فضايل و پرورش استعدادها و قابليت هاي خود، مي بايست مشاركت شان در اجتماع را كاهش دهند. به عبارت بهتر، از نظر افلاطون، چنين زناني ايفاگر هيچ نقشي در اجتماع نيستند. البته اين گفته اي كاملاً معقول و منطقي است، زيرا زناني كه هميشه باردارند يا به شيردهي مشغول يا مسئول امور رفاهي خانه و خانوادة مردان، به طبع فرصتي براي فرهيخته شدن يا متخصص شدن در كاري به جز امور محوله نخواهند داشت. اين همان نقش سنتي و كليشه اي است كه به زناني تعلق مي گيرد كه «همسران خصوصي»اند و بنابراين جزءِ اموال مردان به حساب مي آيند و با زنان پاسدار يكسان تلقي نمي شوند (همان:§ 833d).
اين امر آشكارا در ارتباط با تعليم و تربيتِ درست قرار مي گيرد؛ يعني آنجا كه زنان قادر به كسب آموزش و پرورشي نباشند كه مردان از آن برخوردارند، به ناچار نهايت نقشي كه مي توانند ايفا كنند نقش همسري از نژاد اصيل و نجيب و وفادار است تا بتواند شايستگي همسر خصوصي بودن مرد را كه وظيفه اش مراقبت و نگهداري از كودكان و اموال او است، به عنوان وارث قانوني، داشته باشد. در اينجا بار ديگر شاهد نقش هاي ارزشيِ متضادي هستيم كه توسط مردان براي زنان تعيين مي شود: يكي، زن نجيب و وفادار و از نژادي اصيل كه مي تواند همسر قانوني يك مرد باشد و البته اين مرد او را از تمام جهات باكره مي خواهد؛ و ديگر، زني نانجيب، غيرفاضل و زناكار كه اغواگر، پليد و شيطاني است كه مردان او را به زنا فرامي خوانند و البته به همين دليل او را تحقير، سرزنش و سركوب مي كنند.
افلاطون با طرح مجدد مالكيت خصوصي و نقش نهاد خانواده در اجتماع، موضوع زن و وظايف او را در خانواده به صورت قوانين و مقرراتي تدوين مي كند كه خوانندگانش را متقاعد سازد كه زن بنا بر «طبيعت» زنانگي اش، نقش ها و مسئوليت هايش در اجتماع شكل گرفته و تعريف شده است. جان كلام افلاطون اين است كه به زن بقبولاند كه به طور ذاتي ضميمه و مايملك خصوصي مرد است.
بدين ترتيب، به نظر مي رسد افلاطون گاه از روش عمومي سخن گفتن دربارة زنان پيروي كرده و گاه در اين باره عقايد پيشرويي را از خود نشان داده است. البته اين تناقض را به گونه اي ديگر نيز مي توان تبيين كرد. عقايد راديكال افلاطون دربارة برابري «زنان پاسدار» و «مردان پاسدار» در كتاب پنجم جمهوري، در مقايسه با نظرات او به ويژه در كتاب قوانين، بيانگر اين حقيقت است كه در نهايت افلاطون همان جايگاه سنتي و كليشه اي را ارزاني زنان مي دارد كه پيش از اين در آن قرار داشتند؛ چرا كه او در رسالة جمهوري، انگارة جامعه اي آرماني را در خيال خويش مي پروراند كه از نظر سعادت در رتبة اول قرار دارد و حضور زنان به عنوان نيمي از اعضاي جامعه مي تواند براي ساختن اين مدينة فاضله كمكي مؤثر و جدي باشد. اما هنگامي كه افلاطون به ايده آل بودن و عدم دسترسي به اين جامعه پي مي برد، «زيرا گمان نمي كنم كه يك چنين شهري در هيچ نقطة جهان وجود داشته باشد ... شايد نمونة آن در آسمان موجود باشد» (جمهوري: § 592)، در كتاب قوانين خود از جامعه اي سخن مي راند كه اگرچه از نظر سعادت در ردة دوم قرار دارد اما جامعه اي واقعي تر، عيني تر و دست يافتني تر است (قوانين:§ 739). بدين سان در اين جامعه كه ديگر نيازي به ايفاي نقش زنان در جامعه نيست - آنچنان كه در جامعة اول - زنان باز به فرودستي و سركوب محكوم مي شوند و افلاطون «قوانين» سفت و سختي را براي ايشان وضع مي نمايد. در واقع، افلاطون همچون بسياري از مردانِ سياست كه بيش تر به نائل شدن به اهداف و مقاصد سياسي خويش مي انديشند، در پي اين امر بود تا با استفاده از حضور زنان براي جامة عمل پوشاندن به اين هدف خود استفاده كند. بهره برداري از اين به اصطلاح «شكاف جنسيتي» (gender gap) و استضعاف و سركوب زنان و حتي ديگر اقشار آسيب پذير جامعه، همچون كودكان، جوانان، سالخوردگان، كارگران، اقليت ها و رنگين پوستان، حربه اي است كه در دوران معاصر و امروزي نيز به شدت مورد استفاده قرار مي گيرد كه نمونه هاي فراواني از آن را مي توان، براي مثال در برگزاري انتخابات مختلف كشورها، ملاحظه كرد. انبوه جمعيتي كه در سياستگذاري هاي «كلانِ» جامعه «خُرد» انگاشته مي شوند، توان قابل توجهي براي [سوء] استفاده شدن در مواردي از اين دست هستند.
[i]. Works & Days
[ii]. Theogeny
iii. Pandora: بنا بر اعتقادات يونانيان نخستين زن خلق شده بر روي زمين است كه با گشودن درب صندوقچه اي كه همراه خود داشت ناقل انواع بيماري، شرارت و بدبختي زمين و ساكنان آن شد كه در ابتدا همگي مرد بودند. افسانة اسطوره اي ديگري از اين دست كه زن را موجودي شيطاني و عامل هبوط انسان معرفي مي كند، داستان فريب آدم به دست حوا و خوردن ميوة درخت ممنوعه است. حال آنكه در دل هر دوي اين روايت ها شاهد حقيقتي هستيم كه در آن زنان عامل كسب معرفت و دانش انساني اي هستند كه مردان هميشه بدان افتخار كرده اند.
iv. Sophocles (حدود 495 تا 406 ق.م.)؛ دومين تراژدي نويس بزرگ يونان پس از آشيل. تراژدي هاي آژاكس، آنتيگونه، اوديپ شاه، الكترا، و زنان تراخيس از او است.
v. Aristophanes (حدود 448 تا 380 ق.م.)؛ بزرگ ترين كمدي نويس يوناني.
[vi]. Lysistrata
[vii]. Ecclesiazusae
[viii]. Horace
ix. Sappho: شاعره و فيلسوف يوناني اهل شهر ميتيلن (Mytilene)، بانويي فرزانه كه هنر و حكمت را از الهه گان يا خدايبانوان دانش و موسيقي يعني موزها (Muses) در كوهستان پارناسوس (Parnassus) آموخت و از ايشان الهام گرفت. سافو در جزيرة زيبايي به نام لزبو (lesbo) دختران جوان را تعليم مي داد. برخي تاريخ لزبينيسم را به او بازمي گردانند.
۱۳۸۷ شهریور ۱۹, سه‌شنبه
در ستايش از زنان پردردسر!
اين روزها «روشنفكران»، اعم از مرد يا زن، همگي دوست دارند فكر كنند «زنان خوب فقط به بهشت مي روند، اما زنان بد به همه جا»! زن «مدرن» مي خواهد «بد» باشد! اما نمي داند چرا! راستي چرا؟! – : «زيرا نظرية قديمي دربارة فضيلت زنانه ديگر عاري از متانت و وقار گشته» (خب، قابل تأمل است) «و در حال حاضر عرضة نيروي جنسي براي «مصرف عمومي» (!)، ديگر از شخص (منظور بيش تر «زن» است) فردي احمق و خرفت نمي سازد بلكه او را «زبل» (!) معرفي مي كند»! (خب، مزخرف است). بي شك او كه همواره در اين عرصه ضرر كرده و باخته، زن بوده است! همين زني كه خود را در هر مخاطره اي، از جمله تعدد روابط جنسي، مي اندازد تا به مرد دهن كجي كرده باشد، شب ها رؤياي جشن عروسي خويش را در زيباترين تالار شهر با آن شهسوار سفيداسب مي بيند؛ اما خيلي زود رؤياهايش به كابوس بدل مي شود و بي مدد قرص هاي اعصاب خواب از چشمانش فراري خواهد بود. او در هر محفلي كه نام «روشنفكرانه» يا حتي «آنارشيستي» را با خود يدك مي كشد حاضر مي شود، مي خواهد سركوبي هايش را نقطة خروجي باشد، نقطة گريزي، حتي آشوبي! خوب بايد كاري كند! مثلاً چيزي بنويسد. بله! رمان! زنان رمان نويسان خوبي هستند! زيرا نوشتن اش نه نياز به تخصصي دارد و نه چيزي ديگر! حالا احساس مي كند يك نويسنده است! و باز هم توهمي بر توهمات پيشين خود مي افزايد! ... متأسفانه آنچه در حال حاضر در جامعة ما با نام «فمينيسم» در جريان است، به نظر چيزي جز فمينيسم ِ «قرباني» نيست كه يا براي خود قرباني مي گيرد يا خود قرباني مي شود. «قرباني سازي» بخشي از پروژة مردسالاري به مثابه تحقير زنان از سوي مردان است. هميشه اين مرد بوده كه تصويري را از زن براي خود و هم او ساخته و زن ناگزير سعي داشته تا خود را با اين تصوير منطبق سازد. البته راه ديگري هم براي زن متصور است، اينكه خود را با تصوير آينه اي مرد منطبق نسازد. اما وضعيت تراژيك و تأسف بار اين است كه زن چه اين تصوير را بپذيرد و چه نپذيرد، در هر حال مورد تحقير مرد خواهد بود. به نظر مي رسد حتي كاري از ديالكتيك هگلي – كه پيش تر بدان باور داشتم – ساخته نباشد! زيرا به قول انديشمندي «واپسين پناهگاه شناخت بشري، خودآگاهي است. خود آگاهي يعني آگاهي از خود در ديگري، و نه يعني ديدن خود در ديگري و پيشاپيش ساختن خود و ديگري. طرح تفاوت خود و ديگري براي شناختن خود و ديگري كه نه به شناخت خود منجر مي شود ونه به شناخت ديگري و در نهايت آنچه باقي مي ماند بازي آينه وار خود و ديگري است. خودآگاهي هگلي از همين قبيل است». اما از اين نكته هم غافل نمانيم كه مردان نيز در نهايت در اين بازي خواهند باخت! آه! آيا اميدم را از مردان و زنان بريده ام؟! و پيش تر و بيش تر از خودم؟! مأيوس ام؟ مأيوس؟! ... اما اگر زني واقعاً «پردردسر» باشد، بي آنكه هرگز حس قرباني شدن كند، آن گاه ستايش اش خواهم كرد! زني كه بتواند در آينة چشمان خود نظاره گر خويش باشد و اين ممكن نيست مگر به مدد استقلال اقتصادي در نتيجة كاري تخصصي و بالا بردن سطح آگاهي و شناخت. بدين ترتيب، آيا به نظر نمي رسد كه در گام نخست «فمينيسم ماركسيسم» بيش از دیگر فمينيسم ها براي ما مفيد باشد؟!
مبارزة زن و قدرت سكوت!
هميشه اموري همچون «سكوت»، «انزوا»، و «كشف و شهود» را مختص طبقة سركوفته و اقليتي دانسته اند كه قدرت سربرآوردن را در مقابل طبقة مسلط و قدرتمند نداشته است! مصداق اين امر فقط زنان نيستند بلكه مرداني هم كه همواره به حاشية قدرت كشانده شده اند را نيز دربر مي گيرد، همچون مردان كارگر و متعلق به طبقه پايين، يا حتي عارفان و عاشقان! اما اينجا بحث بر سر قدرتي است كه همين ويژگي ها مي توانند به دست دهند. براي مثال، در نبرد و كشمكش ميان يك زن و مرد، زن هرگز همچون يك مرد در برابر ِ مرد نمي ايستد و مبارزه نمي كند، آنهايي كه ظرافت بيش تري دارند به نوعي تظاهر به بي حيايي مي كنند، و هنرمندترين شان البته دست به كار اغواگري مي شود؛ اما سلاح ديگران شان براي اين مقاومت چيزي جز سكوت و انزوا نيست! سكوتي كه شايد لحظه اي ممتاز از بازتابش زني ديگر را به نمايش گذارد! همچنان که سارتر معتقد بود «سکوت لحظه ای است از زبان. خاموش شدن لال شدن نیست، سرپیچی از گفتن است؛ پس خود گونه ای سخن گفتن است». البته شاید این خاموشی ِ پر از غرور متعلق به دورانی بود که می شد فرض کرد طرف ظالم و ستمگرِ مقابل هنوز از انسانیتی فرهیخته و بافرهنگ برخوردار است. اما به نظر می رسد که در چنین دورانی دیگر این خاموشی ِ متکبرانه کارساز و به عنوان شکلی از مقاومت توصیه شدنی نباشد!
بر باد رفته!
روشنايي هنوز
بر كهنه ديوار آخرين خانه
تنها نقشي از ماندن
مي زند بر كاهگل
بوي نم و ماندگي
سنگيني مي كند
و نفس ها
به شماره اند
در قفس هاي تنگ سينه ها
فرسوده و خسته
با پاهايي بي رمق
از پرسه هاي بيهوده
دستاني خالي
در صف هاي طويل نان
زندگي از اين نوع را
خمير خمير
فرو مي دهند با آب
سفره هاشان را
مي گسترانند
آبي است و خال خالي
باراني تند
باريده است بر شالي
و آنجا گِل را
سبد سبد
درو مي كنند
با شكم هاشان كه پُر شده است از نور
دست و پاي بي خودي مي زند
شب را ساعتي است كه آمده
با دستاني خالي و شكم هايي مملو از نور
شب را به مقابله رفتن؟!
دورترها
پي سوزي مي افروختند
و شمعي
و خيره مي شدند و مي كاويدند
تا چشمان شان را سويي بود
سياهي را
گردسوزي داشت
مش رحيم ميراب
و آب را چه جاري
ترس شان نبود
كه مادربزرگ را
حكايتي بود هر شب بر زبان
كه مي راند
نه از رستم دستان
كه از دشت هاي باردار
كه از شير
حكايت اش از عطر عشق لبريزشان مي كرد مادام
نه حكايت اش
كه زندگي
آن جرياني كه در حكايت اش مي ريخت.
و چگونه بود؟!
و چگونه است؟!
گوش هايش هر پچ پچي را فريادي مي كند
كه مُهر سكوت مي زند لب ها را
سياهي
مي برد نور را
تا پسين پستوي تودرتوي آن خانه
آن خانه كه بندبندش آهن است و سنگ
نور را بس است!
روزنه اي تنها
و مي يابد!
بر كهنه ديوار آخرين خانه
تنها نقشي از ماندن
مي زند بر كاهگل
بوي نم و ماندگي
سنگيني مي كند
و نفس ها
به شماره اند
در قفس هاي تنگ سينه ها
فرسوده و خسته
با پاهايي بي رمق
از پرسه هاي بيهوده
دستاني خالي
در صف هاي طويل نان
زندگي از اين نوع را
خمير خمير
فرو مي دهند با آب
سفره هاشان را
مي گسترانند
آبي است و خال خالي
باراني تند
باريده است بر شالي
و آنجا گِل را
سبد سبد
درو مي كنند
با شكم هاشان كه پُر شده است از نور
دست و پاي بي خودي مي زند
شب را ساعتي است كه آمده
با دستاني خالي و شكم هايي مملو از نور
شب را به مقابله رفتن؟!
دورترها
پي سوزي مي افروختند
و شمعي
و خيره مي شدند و مي كاويدند
تا چشمان شان را سويي بود
سياهي را
گردسوزي داشت
مش رحيم ميراب
و آب را چه جاري
ترس شان نبود
كه مادربزرگ را
حكايتي بود هر شب بر زبان
كه مي راند
نه از رستم دستان
كه از دشت هاي باردار
كه از شير
حكايت اش از عطر عشق لبريزشان مي كرد مادام
نه حكايت اش
كه زندگي
آن جرياني كه در حكايت اش مي ريخت.
و چگونه بود؟!
و چگونه است؟!
گوش هايش هر پچ پچي را فريادي مي كند
كه مُهر سكوت مي زند لب ها را
سياهي
مي برد نور را
تا پسين پستوي تودرتوي آن خانه
آن خانه كه بندبندش آهن است و سنگ
نور را بس است!
روزنه اي تنها
و مي يابد!
اشتراک در:
پست‌ها (Atom)