... [قلمرو فهم] جزیره ای است که طبیعت آن را با مرزهای تغییرناپذیری محصور کرده است. فهم، سرزمین حقیقت است – نامی افسون کننده! – محاط در اقیانوسی گسترده و طوفانی، که زادبوم پندار است و در آن انبوه مه غلیظ و خیل عظیم کوه های یخی که به سرعت آب می شوند و به ظاهرٍ فریبندة سواحل دور درمی آیند، دریانورد ماجراجو را مدام با امیدهایی واهی می فریبند و به ماجراهایی خطرناک و تهورآمیز می کشانند؛ ماجراهایی که او نه می تواند از آنها دست شوید و نه به پایانشان رساند ...
ایمانوئل کانت
( نقد عقل محض، ص 257)
عصر ما عصر تصویرها، نشانه ها و انگاره ها است. فرهنگ ما و محصولات فرهنگی اش غرق در تخیل ها و تصویرسازی ها است. آنجا که عقل بشری به دلیل محدودیت ها و حصارهایش نتواند به توجیهات منطقی و عقلانی خویش ادامه دهد، دست به خلق تصاویر و انگاره هایی می زند که بازنمودی از واقعیت می نماید. این یکی از ویژگی های دنیای «پست مدرن» است؛ دنیایی که، بنا بر عقیدة نظریه پردازان، «اصالت» و «واقعیت» در آن از میان رفته و همه چیز «شبیه سازی» شده است. این امر که دیگر «حقیقت مطلقی»، آنچنان که در گذشته تصور می شد، در کار نیست – پتکی که نیچه، پدربزرگ پست مدرنیسم، بر الواح افکار کهن کوفت – موضوع مورد بحث نیست؛ بلکه مسئله اینجا است که ممکن است ما فریب همین تصاویر و انگاره های خودساخته را بخوریم و شروع به باور توهمی کنیم که خود آن را خلق کرده ایم و این امور شبیه سازی شده آنچنان واقعیت موجود را اشباع کنند که دیگر به نظر رسد تجربه، فقط و فقط به واسطة همین ها امکان پذیر است. در این میان، رسانه های جمعی، از جمله تلویزیون، ابزار بسیار مناسبی برای بسط و اشاعة این امور شبیه سازی شده اند. با توجه به میزان تصویرپردازی و بهره بری از آن، به نظر می رسد که رادیو در مقایسه با تلویزیون رسانة کم تر اغواگری باشد! پس در این صورت، آیا «کلام» ارجحیت بیش تری نسبت به «تصویر» می یابد، که به ترتیب ابزار رسانه هایی چون رادیو و تلویزیون هستند؟! و اساساً وجوه مثبت و منفی این خیال پردازی ها و تصویرسازی ها چیست؟ و رسانه ها چه نفشی را در این میان ایفا می کنند؟ برای پاسخ به اين پرسش ها از آرا و نظرات دو فیلسوف معاصر فرانسوی، فرانسوا لیوتار و ژان بودریار، استفاده می کنیم که هر یک به ترتیب تقدم و برتری را به «شکل/ تصوير» و «گفتمان/ كلام» می دهند.
همزمان با دهه های پنجاه و شصت میلادی که تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – از رمان های جلد نازک گرفته تا «راک اند رول» – میراث فولکلور مردم و فرهنگ های برتر را تهدید می کردند، رادیو به عنوان یک رسانة فراگیر – اما کم تر جذاب در مقایسه با تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – اندک اندک به محاق می رفت تا دوران اوج خود را، در دهة هفتاد میلادی، پشت سر گذارد. افزون بر این، در قرن حاضر، با توجه به پیدایش پدیده هایی همچون ماهواره و اینترنت، در پایان عصری هستیم که در آن رادیو به عنوان تنها رسانة فراگیر و گسترده ای قلمداد می شود که نقش اطلاع رسانی (informative) و در عین حال سرگرم کننده (entertainment) را به عهده داشته باشد. به رغم گستردگی مخاطبان رادیو، به دلیل دریافت آسان امواج آن تا نقاط بسیار دورافتاده، قابلیت حمل و نقل راحت، هزینه های کم جهت تولید و راه اندازی (تا آنجا که خرده گروه ها و اقلیت ها هم می توانند شبکة رادیویی خاص خود را داشته باشند و از این رو، رادیو در عین حال می تواند تبدیل به رسانة آنارشیست تری نیز شود)، و حتی امروزه که شبکة اطلاع رسانی جهانی (اینترنت) طلایه دار دنیای ارتباطات نوین است، و برنامه های رادیویی حجم کم تری را در این شبکه اشغال می کنند؛ با وجود این، به نظر می رسد که دگرگونی ای به نفع تصویر در حال شدن است. دنیای ما دنیای تصاویر است. این تصویرسازی نه فقط در رسانه ها (media) و فرهنگ عامی و مصرفی (consumer culture)، که حتی در جدی ترین و انتزاعی ترین دانش انسانی، یعنی فلسفه، به وقوع پیوسته است؛ همچنان که در عبارتی که از کتاب نقد عقل محض کانت در بالا نقل شد، ملاحظه می شود که چگونه کانت در اثری که خود آن را نقادی «عقل محض» می نامد، از فهم به عنوان سرزمینی یاد می کند که برای توصیف آن از تصاویر و استعاراتی چون جزیره، مه، کوه، یخ، دریای توفانی و... استفاده می کند. در اين ميان، برخي بر اين باورند كه تصويرهاي فلسفه در محدودة فراگفتمان فلسفه (philosophy’s meta-discourse: يعني گفتمان هاي فلسفه دربارة خودش و نه دربارة مسائل فلسفي( به دو شيوه توضيح داده شده اند: يا آنها را نشانة احياي شكل ابتدايي و كودك وار انديشه دانسته اند يا با آنها چون تصاويري بديهي و برخوردار از آشكارگيِ شهودي برخورد كرده اند (Le Doeuff, 1989: 12). البته چنین گمان می رود که «در فلسفه درجه ای از پیشداوری بر ضد تصور بصری وجود دارد. فلاسفه اغلب استفاده از تصورات بصری را نشان دهندة شکلی از اندیشة بچگانه یا بدوی تر وصف کرده اند، که از دنیای خشک و جدی درک مفهومی به دور است و فقط کسانی برای آن ارزش قائل اند که به ابزارهای بیانی عالمانه تر دسترسی ندارند.» (فالزن، 1382: 16). با این حال، به نظر می رسد که استفاده از ایماژها (images) از آغاز جزئی لایتجزا در تفکر فلسفی بوده است تا آنجا که افلاطون که تأملات خویش را در قالب محاورات و مکالمات رقم زد و اساساً روش فلسفه را، همچون استاد خویش سقراط، دیالوگ و گفت و گو می دانست، ناگزیر به استفاده از تصویر – برای مثال تمثیل غار– در نوشته های خود بود. البته «به کارگیری تصاویر برای روشن کردن دیدگاه ها و مواضع فلسفی بدین نحو ویژة افلاطون نیست. فیلسوفان با وجود گرایش دیرینة افلاطونی برای کوچک شمردن تصویر در بیانیه های «رسمی»شان، همواره به انبوهی از مناظر چشمگیر و روشن متوسل شده اند تا دیدگاه شان را روشن یا مسئله ای را تدوین و مبانی ای را برای بحث فراهم سازند. در فلسفه به این نوع تصاویر و ابداعات عجیب و شگفت انگیز بسیار برمی خوریم. نگاهی اجمالی به ادبیات فلسفی گویای این مطلب است: الاغی که در میان دو بسته یونجه گرسنگی می کشد تا بمیرد، تصاویر متعددی از یک جامعة آرمانی، مناظر غم انگیز از زندگی بدون مسئولیت از هر نوع، شیطان بدذاتی که باعث می شود انسان ها خطا کنند، یک تکه موم حالت پذیر، یک شبح آبی رنگ سرگردان، و ....» (همان: 18). حال نکته اینجا است که آیا این تصویرپردازی ها مي تواند کمکی به درک موضوع مورد نظر کند یا ما را به کلی از آن دور می سازد؟ در این که بخشی از این تصویرسازی ها و خیال پردازی ها می تواند در خدمت زندگی فکری و حتی اجتماعی بشری قرار گیرد هیچ تردیدی نیست. به عنوان مثال، برخی نظریه پردازان از جمله میشل لودوف، در مورد این نکته بحث می کنند که چگونه تخیلاتی همچون ناکجاآبادها (اتوپیا) در آثار فیلسوفانی چون افلاطون، مور و بیکن در خدمت «دفاع و نمایش زندگی فکریِ اجتماعی شده» قرار می گیرد (Le Doeuff, 1982:446). همين پرسش نيز دربارة رسانه هاي جمعي مطرح است: آيا تخيلاتي كه با ديدن يا شنيدن اخبار، آگهي ها و تبليغات رسانه ها در ذهن ما نقش مي بندد، يا تصويرپردازي هاي آنها دربارة موضوعات مختلف كه همچون تجربه هاي واقعي ما قلمداد مي شوند، مي تواند براي ما سودمند واقع شود يا به عكس، امري زيانبار خواهد بود؟ بي شك، ما نمي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود كه اغلب از طريق ابزارهايي چون سينما، تلويزيون، و راديو معرفي و در دسترس ما قرار داده مي شود، به ابراز احساسي يا بيان مطلبي پردازيم. براي مثال «چگونه مي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود از شهرهاي نيويوركي كه در سينما، تلويزيون و گزارش هاي خبري معرفي مي شوند از نيويورك بازديده كرده يا حتي در آن شهر زندگي كنيم؟ يا بدون به ياد آوردن فيلم ها و سريال هاي بي شماري كه روزانه فراز و نشيب هاي عاشقي را بيان مي كنند، به ابراز عشق پردازيم؟» (وارد، 1384: 108). از اين گذشته، حتي معروف است كه تروريست هاي معيني اقدامات خود را بر اساس فيلم هاي حادثه اي طراحي كرده اند. اما جداي از كسب اين تجارب انساني(!) به واسطة ابزارهايي چون رسانه ها، نبايد در اين ميان غافل از مطالعة همه جانبة تأثير آنها بر زندگي فكري و فرهنگي خود باشيم. در واقع در اينجا دو چشم انداز (perspective) وجود دارد: چشم اندازي كه در آن تصاوير و تخيلات را، بي هيچ نقدي، ابزاري مناسب براي افزايش خواست و قدرت انساني مي داند (ليوتار)؛ و چشم اندازي كه در آن تخيلاتِ ناشي از اين تصويرپردازي ها را ابزار مناسبي براي بهره برداري و استثمار افراد در دستان كاپيتاليسم و سرمايه داري (بودريار). براي درك بهتر اين موضوع مي بايست در محدودة تفاوت آگاهي مدرن و آگاهي پست مدرن – كه هنر و زيبايي شناسي خاص خود را نيز در پي دارند – گام برداشت. نظريه پردازان را عقيده بر آن است كه شعور مدرنيته شعوري «كلامي» است و كلمات را بر تصاوير ترجيح مي دهد، در حالي كه شعور پست مدرن شعوري «بصري» است تا ادبي و شكل را برتر از معنا مي داند. اگرچه هر دوي انديشمنداني كه در اينجا بخشي از آرا و نظرات ايشان – به طرزي بسيار موجز و مختصر – مي آيد هر دو از طلايه داران تفكر پست مدرنيسم هستند، اما در خوانش هر يك، جايگاه كلام و تصوير به گونه اي متفاوت از ديگري است.
ليوتار: برتري شكل بر گفتمان
ژان- فرانسوا لیوتار (1998-1924)، فيلسوف مشهور فرانسوي است كه عمدتاً همچون نظريه پرداز پيشتاز پست مدرنيسم شناخته شده است. آثار او مشتمل بر انتقادي شديد از محصورات فلسفي، تماميت تاريخي و جزميت سياسي است و نيز دربردارندة بازارزشگذاري ماهيت علومي چون اخلاق، زيبايي شناسي و سياست. گفتمان، شكل (Discourse, Figure)، يكي از آثار ليوتار است كه به طرزي بنيادين رويكردي ساختارشكن نسبت به زيبايي شناسي دارد و در آن الگوي ساختارگرايان را براي زبان، و به ويژه تفسير لكان را از فرويد، در مورد محدوديت و سركوبي شديد ميل، به نقد مي كشد. ليوتار در اين كتاب، در حالي كه قصد دارد گفتمان ها، تدابير نوشتاري، سياست، و چشم اندازهاي جديدي را بسط دهد، در عين حال حملة تندي به گفتمان ها و نظريه ها ي مدرن مي كند: «اين كتاب معترض است كه آنچه در اينجا ارائه شده يك متن نيست، معترض است كه درون اين كتاب تراكم و انبوهي، يا بهتر بگوييم تفاوت تركيبي اي وجود دارد كه نبايد خوانده شود، بلكه بايد ديده شود و اينكه اين تفاوت و پويايي بي جنبشي كه اين امر را آشكار مي سازد همان چيزي است كه دائما در فرايند معنا سازي از ياد مي رود.» (Lyotard: 1971: 9). گفتمان، شكل، بحث و جدل ليوتار را عليه گفتمان نظري آغاز مي كند و تلاش نظام مند او را براي توسعة چشم انداز نظري جديدي دربر دارد. گفتمان، شكل، زيبايي شناسي تحدي گر و سبك نوشتن نويني را ارائه مي دهد. اصطلاح ديويد كارول «زيبايي شناسي نابهنجار» (1987) براي توضيح اين امر خطير به نظر مفيد مي رسد، امر خطيري كه هنر را با استفاده از اشكال، صورت ها و تصاوير هنري و براي واژگوني و برانداختن موقعيت هاي نظري، در برابر نظريه قرار مي دهد. با رد رويكرد متن گرا كه متن ها و گفتمان ها را بر تجربه، حواس و تصورات برتري مي دهد، گفتمان، شكل از ادعاهايي مبني بر برتري حس و تجربه بر انتزاعات و مفاهيم دفاع مي كند. ليوتار نوشتار خويش را همچون «دفاعيه اي از چشم» (Lyotard, 1971: 11) توضيح مي دهد و غرق شدن عميق او در هنرهاي بصري وضعيت او را بيان مي كند. ليوتار با انتقاد از بي ارزش ساختن حواس از زمان افلاطون در فلسفة غرب، سعي دارد تا شبح نيمه تاريكي را از ميان بردارد كه پس از افلاطون سايه انداخته است. در واقع، ليوتار با مخالفت كردن با تقدم زبان كه در بسياري از نظريه هاي وابسته به علائم رمزي (نمادشناسي) جانبداري شده است، از شكل و صورت به جاي نظريه دفاع مي كند – به عبارت ديگر، از تخيل و تصوير. نيمة نخست گفتمان، شكل كه ساختاري بسيار پيچيده و انبوه دارد، عليه نمادشناسي «استعمارگر و سلطه جو» و نظرية هگلي بحث و مجادله مي كند، در حالي كه نيمة دوم اين اثر طرح «فلسفة ميل» ليوتار را عرضه مي دارد. نيمة نخست اين اثر به پديدارشناسي بسيار نزديك مي شود و به ويژه آراي مرلوپونتي را براي به نقد كشيدن نظريه هاي فرماليستي زبان شناختي و متافيزيك انديشگون (نظرورز) به كار مي گيرد، در حالي كه نيمة دوم آن براي بسط دادن فلسفة ميل به فرويد نزديك مي شود، يعني موقعيتي كه ليوتار آن را بعدها در اصطلاحات نيچه اي بيشتري توسعه مي دهد – كه در اينجا توجه ما نيز بدين بخش خواهد بود. ميل براي ليوتار در رسالة گفتمان، شكل به دو نيرو تقسيم مي شود: نيرويي منفي، مخرب و خطاكار كه واقعيت را براي به دست آوردن غايتي براي خويش واژگون مي سازد و نيرويي مثبت و تأييدگر كه كلمات، آواها، رنگ ها، شكل ها و اشياي مشخص را تأييد مي كند. ليوتار ادعا مي كند كه هر دوي اين معاني را مي توان در كارها و آثار فرويد ديد، او فرويد را همچون نظريه پرداز ماهيت متغير و مخرب ميل مي داند. عشق (اروس/eros)، كه براي ليوتار غرايز زندگي، و تاناتوس (thanatos) غرايز مرگ است، در نظرية ناخودآگاه فرويد درهم پيچيده شده است و فرويد بر اين امر تأكيد مي كند كه آيا ميل در يك نمونة داده شده باعث پراكندگي است يا يكپارچگي، منفي است يا مثبت. در واقع، او اشاره مي كند كه اروس و تاناتوس هر دو هميشه در ميل حضور دارند. ليوتار همة اميال را (اعم از مثبت و منفي) براي فراهم ساختن فزوني تجارب، رهايي از شرايط سركوب كننده و خلاقيت مي ستايد، در حالي كه اين انتقاد بر ليوتار وارد است كه اشكال فاشيستي ميل را تقبيح نمي كند. افزون بر اين، هنر و تصوير ابزارهاي خاص ميل هستند كه در عين تخريب و عصيانگري، تأييدكنندة انرژي هاي زندگي اند كه در اشكال تصويري مشخص مي شوند. پس، ميلِ مخرب بي درنگ در هنر يافت مي شود، هنري كه بر حاكميت موجود عقل، نظم و عرف مي تازد. براي ليوتار، ميل در آن معنايي كه فرويد آن را «فرايندهاي اوليه» (فرايندهاي مستقيم، ليبيدويي، ناخودآگاه و غريزي كه تابع اصل لذت اند) مي نامد، بياني آشكار در تصاوير مي يابد. در مقابل، گفتمان آن چيزي را دنبال مي كند كه فرويد آن را به عنوان «فرايندهاي ثانويه» (يعني فرايندهايي كه توسط امر واقعي اداره مي شوند) توضيح مي دهد كه از قوانين و روش عقلاني خود (ego) ناشي مي شود. ميلي كه در گفتمان به طرزي صريح مشخص مي گردد، با دستور زبان ساخته و محدود مي شود. بنابراين، گفتمان خلاصه تر، معقول تر و مرسوم تر از تصاوير ميل است. در نتيجه، ليوتار گفتمان را با نظريه اي مربوط مي داند كه رواني و تكثر ميل را منجمد مي سازد، از حركت مي اندازد و فلج مي كند. (Lyotard, 1974: 9). بدين ترتيب، ليوتار سعي دارد تا تخيلات، شكل ها و تصاوير را از انتقاد يا بي ارزش ساختن آنها به دست هر دو نظريه هاي عقل محور و متن محور رهايي بخشد. تمايز ميان گفتمان (كلام) و شكل (تصوير)، خود پايه و اساس زيبايي شناسي پست مدرن را به عنوان «شكل حاكم تصويري معنا» فراهم مي آورد. در چنين خوانشي، شعور مدرن در اصل استدلالي است، در حالي كه كلمات را بر تصاوير، مفهوم را بر بي مفهومي، معنا را بر بي معنايي، عقل را بر غير عقلانيت و من را بر غير من ترجيح مي دهد. در مقابل، شعور پست مدرن تصويري است و آگاهي بصري را بر ادبي، شكل را بر مفهوم، احساس را بر معنا و روش هاي بي واسطه و مستقيم را بر غيرمستقيم آن ترجيح مي دهد. با وجود اين، هنوز هم رسالة گفتمان، شكلِ ليوتار شالوده شكن است و به سادگي از برتري شكل بر گفتمان، يا ديدار بر گفتار دفاع نمي كند. ليوتار مي خواهد تا به تصوير اجازة ورود و شكل بخشيدن به گفتمان را بدهد، همچنان كه مي خواهد جنبه اي از نوشتار را بسط دهد كه خود انديشه اي است «براي نقاشي كردن با كلمات و در كلمات» (Lyotard, 1971: 53). در نتيجه، او در حالي كه شعر را همچون الگويي براي تمام انواع نوشتن مي ستايد، از تخيل، معاني چند رمزي شعري، و ابهام در نوشتار دفاع مي كند. هدف، تلفيق گفتمان هاي انتزاعيِ نظري با گفتمان هاي تصويري است و برانداختن گفتمان هاي سلطه جو توسط گفتمان هاي نويني كه تدابير ادبي عصيانگر را به خدمت مي گيرند. ليوتار توان هاي تك و منحصر به فرد را به جاي ساختار موسيقايي يا تصنيف قطعه اي هنري ارج مي نهد، با اين استدلال كه: «شنيدن يك حادثه يعني تبديل آن به اشك ها، خنده ها، رقص، كلمات، صداها، ...» (Lyotard, 1986b: 93). بدين سان، لیوتار تحليل كاملا متفاوتي را از تخيلات نسبت به بودريار – همچنانكه در ادامه خواهد آمد – ارائه مي دهد: در حالي كه تخيلات در جامعة معاصر براي بودريار تبديل به چيزي بسيار انتزاعي، كالايي (commodified) و جدا از واقعيت اجتماعي مي شود، چه در شكل نمايشي آن و چه در ظاهرسازي هايش، براي ليوتار متقدم تخيل همان تصوير وفور و سرشاري، همان تصوير ميل تپنده و همان تصوير منحصر به فرد و يكتا است. بودريار تحليل مي كند كه چگونه تخيلات، ميل را ماهرانه به زوالي كالايي و ديگر جنبه هاي مرسوم اجتماعي تبديل مي كند، حال آنكه ليوتار تخيل و تصوير را به عنوان نيروهايي برتري مي دهد كه زندگي و جريان ميل را تقويت مي كنند. بدين ترتيب ليوتار در حالي كه به زبان و نظريه حمله مي برد، در اينجا با قدري از رمانتيسيسم تخيل و تصوير وارد عمل مي شود. او تمايل دارد تا تخيلات را از فرايند توليد و پذيرش اجتماعي جدا سازد و بي هيچ نقدي، از تخيلات و تصويرها به خودي خود و همچون ابزاري براي ميل و قدرت دفاع كند. البته می توان گفت اين چشم انداز غافل از روشي است كه در آن كاپيتاليسم (سرمايه داري) از تخيلات بهره برداري مي كند، و نقصان نظرية اجتماعي و نقدي را به نمايش مي گذارد كه مي توان آن را مشكلي بازگشت پذير در آثار ليوتار دانست.
بودريار: در گرداب رسانه ها
«اغلب گفته می شود به هر جا که نظر افکنید تصاویری وجود دارد. تی شرت ها، بیلبوردها، پوسترها، روزنامه ها، مجلات، تلویزیون، سینما، رایانه و بازی های ویدئویی را می توان به عنوان منابع اين تصویرپردازی ها در نظر گرفت. بسیاری از ما دوربین های عکاسی، وب کم ها و دوربین های فیلمبرداری را در اختیار داریم و از اکثر ما در فروشگاه ها و بزرگراه ها توسط دوربین های مراقبت مدار بسته فیلمبرداری می كنند و بسیاری از جنین ها در صفحات تلویزیون نمایش داده می شوند. بودریار معتقد است که این وسواس آشکار نسبت به تصاویر، جهان ما را دچار تغییری بنیادین کرده است.» (وارد، 1384: 108). شاید ژان بودریار (-1929) را باید همچون متفکری پساساختارگرا دانست که بر اهمیت زبان در اجتماع و مفاهیم و اصطلاحات جدید ابداع شده متمرکز شد تا جنبه های بسیار پیشرفتة ارتباطات الکترونیکی را بهتر درک کند. اهمیت بودریار برای فلسفة علوم اجتماعی مبنی بر تلاش او برای نظریه پردازی کردن دربارة جنبه های مختلف فرهنگ عامی است. او در پاسخ به پرسش هایی دربارة فرهنگ رسانه ها و فرهنگ مصرفی جدیت بی سابقه ای را در اهداف نظری به ارمغان آورد. بودریار سعی داشته است تا گزارشی از اهمیت و محبوبیت رو به رشد رسانه ها و فرهنگی را در جامعه ارائه دهد که در زندگی روزمره به مصرف کننده و فرهنگ مصرف گرا اهمیت بسیاری می دهد. او فرهنگ رسانه ای را فرهنگی بر باد رفته توصیف می کند و اظهار می دارد از آنجا که امروزه رسانه ها بی هیچ ارجاع و اشارة ضروری ای به واقعیت به فعالیت خود مشغول اند، اکنون با وضعیتی رو به رو هستیم که در آن انگاره هیچ ارتباطی با واقعیت ندارد: انگاره، شبیه سازی شدة خالص خویش است (Baudrillard, 1988: 170). بودریار در آثار میانة دهة 70 خود مشخص می سازد که چگونه فرهنگ رسانه ها و به ویژه آگهی های تبلیغاتی، رمزی (code) را شکل می بخشند که نفوذ عظیم و گسترده ای را بر افراد دارد. «رمز» ذات مصرف است. مردم نه اشیای بسیاری، که تصاویر، ایده آل ها، خیال ها و فانتزی ها، سبک ها و مُدها، و خلاصه همة آنچه به واسطة تبلیغات و ارائة نمایش در رسانه های الکترونیکی تبلیغ می شود مصرف می کنند. این بُعدی جدید از زندگی اجتماعی است که برای همیشه سبب رخت بربستن فرهنگ «بورژوازی» کهنه و منسوخ از جامعة مدرن می شود. استدلال بودریار این است که افراد خودشان خودشان را می سازند؛ یا به عبارت بهتر، هویت آنان از طریق پاسخ هایشان به تبلیغات و رسانه ها شکل می گیرد. در بازارها و مراکز خرید، در رادیو و تبلیغات تلویزیونی، فرهنگی ساخته شده است که توجه ما را به خود نه فقط جلب بلکه تسخیر می کند. تصویرسازی نه تنها مردم عامی ِ جوامع صنعتی که مردمان جوامع کمونیستی اروپای شرقی و بیش تر ِ «کشورهای جهان سوم» را افسون و مفتون خویش ساخته است (Mark Poster, 1998). هدف بودريار مسأله ساز كردن ايدة نياز يا فايده است. در جامعة مصرفي، اشيا صرفاً مصرف نمي شوند؛ آنها بيش از آنكه براي ارضاي يك نياز توليد شوند براي دلالت يك منزلت ]اجتماعي[ توليد مي شوند و اين كار فقط به علت رابطة تفاوتي اشيا امكان پذير مي شود؛ يعني اشيا به نشانه تبديل مي شوند. در مجموع مي توان گفت كه انسان ها در جست و جوی نیک بختی نیستند؛ آنان به دنبال تحقق برابری نیستند؛ مصرف، عاملی همگن ساز نیست، بلکه از طریق نظام نشانه، افتراق ایجاد می کند. سبک زندگی و ارزش ها هستند و نه نیاز اقتصادی که شالودة زندگی اجتماعی را شکل می دهند. (لچت، 1378: 343). بودریار برای تحلیل ساختار تبلیغات به نشانه شناسی بازمی گردد و اثبات می کند که چگونه تبلیغات زبان را از نو و به روشی تازه بازسازی می کند تا در آن، برای مثال، کلمة «کوکاکولا» (Coca Cola) در تبلیغاتی که برای آن محصول نمایش می شود، نه به یک مایع گازدار قهوه ای رنگ که به تصویری از جوانی، تمایلات جنسی و لذت و خوشي ارجاع دهد. در دهة 1970 بودریار تا آنجا پیش رفت که در یکی از آثار خود به نام در سایه سار اکثریت خاموش (In the Shadow of the Silent Majority) ، بی حسی و بی علاقگی آشکار و هویدای عامة مردم و فقدان شور و هیجانی انقلابی را در واقع شکل جدیدی از مقاومت علیه نظام و سیستم اعلام کرد (Mark Poster, 1998). بودریار در مجموعه ای از آثار خويش در دهه های 1980 و 1990 تحلیل خود را از تبلیغات و آگهی های رسانه ها به درکی کلی از فرهنگ پست مدرن بسط داد. او استدلال مهمی را بیان می کند مبنی بر اینکه خودٍ «واقعیت»، به عنوان نتیجه و تالی یک فرهنگ مصرف گرای جدید در حال تغییر است. همچنان که مردم زمان بیش تر و بیش تری را با ارتباطات الکترونیکی می گذرانند (پیچ رادیو را می چرخانند، به تلویزیون می چسبند، سراغ کامپیوتر می روند، به واکمن گوش می دهند، با تلفن صحبت می کنند، فکس می زنند، ایمیل دریافت می کنند، و ...)، به همان اندازه زمان بیش تری هم برای مبادله و رد و بدل کردن علائم و نشانه ها از طریق تأمل رو به رشد ماشین های هوشمند وجود دارد. دنیای روابطِ چهره به چهره و شخص به شخص (face-to-face) در حال تبدیل شدن به دنیایی از ارتباطات الکترونی (interface) است. بودریار این فرهنگ نوظهور را «فراواقعی» (hyper real) می نامد. فراواقعی بودن بر اساس اصول فرهنگی جدید ساخته می شود. سازه های نمادین دیگر ریشه در منبعی اصیل و واقعی مانند یک محاوره و گفت و گو، یا یک نامة نوشته شده ندارند. حالا زبان به طرزی فراگیر شبیه سازی (simulation) شده است؛ بدین معنا که امر ارائه شده همیشه دو چیز است: یک اصل، و یک بدل. برای مثال، اخبار تلویزیونی به راستی دربارة چیزی در دنیای «بیرونی» سخن نمی گویند بلکه به اغراق و برجسته سازی آن امر می پردازند، خبرهایی را خلق می کنند در حالی که دربارة آنها فقط گزارش می دهند. این منطق دشوار، یعنی «فراواقعیت» به طرزی همه جانبه تبادلات ميان کلمات و تصاویر را تحت سلطة خویش درمی آورد و به تدریج فرهنگی جدید و بسیار عجیب را شکل می بخشد (Mark Poster, 1998). نقد بودريار از فرهنگ عامي و مصرفي، وي را رهنمون مي شود تا دربارة رابطة توده ها با تصاوير و ايماژها، كه خود منجر به دخالتي سياسي مي شود، اظهار دارد كه توده ها به نهايت هاي بالقوة هر نظام بستة سياسي گرايش دارند، آنان مي خواهند به تعادل برسند و حال آنكه بودريار معتقد به برهم زدن تعادل نظام ها از طريق افراطي بودن و شور و هيجاني انقلابي است كه فرهنگ مصرفي آن را از ياد مردم برده است: «توده هايي كه به علت فقدان ژرف انديشي و عدم تبعيت شان از روشنفكران انقلابي ماية يأس آنان بودند، اكنون به الگويي تبديل مي شوند كه بايد از ايشان پيروي كرد» (لچت، 1378: 346). او برخلاف ليوتار كه به دليل تمايل آرمان گرايانه اش معتقد است كه بايد حوزه هايي چون اخلاق، علم و هنر را از انحصار متخصصان و حرفه اي ها رهايي بخشيد و به مردم عادي بازگرداند (وارد، 1384: 296)، در اين باره مي نويسد: «در اين تبعيت و همرنگي با جماعت، نيروي اغواگري به معناي دقيق كلمه وجود دارد، نيروي تغيير مسير، تغيير شكل، گيرايي و شيفتگي رندانه – نوعي راهبرد سرنوشت ساز» (Baudrillard, 1981: 14-15).
ایمانوئل کانت
( نقد عقل محض، ص 257)
عصر ما عصر تصویرها، نشانه ها و انگاره ها است. فرهنگ ما و محصولات فرهنگی اش غرق در تخیل ها و تصویرسازی ها است. آنجا که عقل بشری به دلیل محدودیت ها و حصارهایش نتواند به توجیهات منطقی و عقلانی خویش ادامه دهد، دست به خلق تصاویر و انگاره هایی می زند که بازنمودی از واقعیت می نماید. این یکی از ویژگی های دنیای «پست مدرن» است؛ دنیایی که، بنا بر عقیدة نظریه پردازان، «اصالت» و «واقعیت» در آن از میان رفته و همه چیز «شبیه سازی» شده است. این امر که دیگر «حقیقت مطلقی»، آنچنان که در گذشته تصور می شد، در کار نیست – پتکی که نیچه، پدربزرگ پست مدرنیسم، بر الواح افکار کهن کوفت – موضوع مورد بحث نیست؛ بلکه مسئله اینجا است که ممکن است ما فریب همین تصاویر و انگاره های خودساخته را بخوریم و شروع به باور توهمی کنیم که خود آن را خلق کرده ایم و این امور شبیه سازی شده آنچنان واقعیت موجود را اشباع کنند که دیگر به نظر رسد تجربه، فقط و فقط به واسطة همین ها امکان پذیر است. در این میان، رسانه های جمعی، از جمله تلویزیون، ابزار بسیار مناسبی برای بسط و اشاعة این امور شبیه سازی شده اند. با توجه به میزان تصویرپردازی و بهره بری از آن، به نظر می رسد که رادیو در مقایسه با تلویزیون رسانة کم تر اغواگری باشد! پس در این صورت، آیا «کلام» ارجحیت بیش تری نسبت به «تصویر» می یابد، که به ترتیب ابزار رسانه هایی چون رادیو و تلویزیون هستند؟! و اساساً وجوه مثبت و منفی این خیال پردازی ها و تصویرسازی ها چیست؟ و رسانه ها چه نفشی را در این میان ایفا می کنند؟ برای پاسخ به اين پرسش ها از آرا و نظرات دو فیلسوف معاصر فرانسوی، فرانسوا لیوتار و ژان بودریار، استفاده می کنیم که هر یک به ترتیب تقدم و برتری را به «شکل/ تصوير» و «گفتمان/ كلام» می دهند.
همزمان با دهه های پنجاه و شصت میلادی که تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – از رمان های جلد نازک گرفته تا «راک اند رول» – میراث فولکلور مردم و فرهنگ های برتر را تهدید می کردند، رادیو به عنوان یک رسانة فراگیر – اما کم تر جذاب در مقایسه با تلویزیون و دیگر شکل های هنر مردمی – اندک اندک به محاق می رفت تا دوران اوج خود را، در دهة هفتاد میلادی، پشت سر گذارد. افزون بر این، در قرن حاضر، با توجه به پیدایش پدیده هایی همچون ماهواره و اینترنت، در پایان عصری هستیم که در آن رادیو به عنوان تنها رسانة فراگیر و گسترده ای قلمداد می شود که نقش اطلاع رسانی (informative) و در عین حال سرگرم کننده (entertainment) را به عهده داشته باشد. به رغم گستردگی مخاطبان رادیو، به دلیل دریافت آسان امواج آن تا نقاط بسیار دورافتاده، قابلیت حمل و نقل راحت، هزینه های کم جهت تولید و راه اندازی (تا آنجا که خرده گروه ها و اقلیت ها هم می توانند شبکة رادیویی خاص خود را داشته باشند و از این رو، رادیو در عین حال می تواند تبدیل به رسانة آنارشیست تری نیز شود)، و حتی امروزه که شبکة اطلاع رسانی جهانی (اینترنت) طلایه دار دنیای ارتباطات نوین است، و برنامه های رادیویی حجم کم تری را در این شبکه اشغال می کنند؛ با وجود این، به نظر می رسد که دگرگونی ای به نفع تصویر در حال شدن است. دنیای ما دنیای تصاویر است. این تصویرسازی نه فقط در رسانه ها (media) و فرهنگ عامی و مصرفی (consumer culture)، که حتی در جدی ترین و انتزاعی ترین دانش انسانی، یعنی فلسفه، به وقوع پیوسته است؛ همچنان که در عبارتی که از کتاب نقد عقل محض کانت در بالا نقل شد، ملاحظه می شود که چگونه کانت در اثری که خود آن را نقادی «عقل محض» می نامد، از فهم به عنوان سرزمینی یاد می کند که برای توصیف آن از تصاویر و استعاراتی چون جزیره، مه، کوه، یخ، دریای توفانی و... استفاده می کند. در اين ميان، برخي بر اين باورند كه تصويرهاي فلسفه در محدودة فراگفتمان فلسفه (philosophy’s meta-discourse: يعني گفتمان هاي فلسفه دربارة خودش و نه دربارة مسائل فلسفي( به دو شيوه توضيح داده شده اند: يا آنها را نشانة احياي شكل ابتدايي و كودك وار انديشه دانسته اند يا با آنها چون تصاويري بديهي و برخوردار از آشكارگيِ شهودي برخورد كرده اند (Le Doeuff, 1989: 12). البته چنین گمان می رود که «در فلسفه درجه ای از پیشداوری بر ضد تصور بصری وجود دارد. فلاسفه اغلب استفاده از تصورات بصری را نشان دهندة شکلی از اندیشة بچگانه یا بدوی تر وصف کرده اند، که از دنیای خشک و جدی درک مفهومی به دور است و فقط کسانی برای آن ارزش قائل اند که به ابزارهای بیانی عالمانه تر دسترسی ندارند.» (فالزن، 1382: 16). با این حال، به نظر می رسد که استفاده از ایماژها (images) از آغاز جزئی لایتجزا در تفکر فلسفی بوده است تا آنجا که افلاطون که تأملات خویش را در قالب محاورات و مکالمات رقم زد و اساساً روش فلسفه را، همچون استاد خویش سقراط، دیالوگ و گفت و گو می دانست، ناگزیر به استفاده از تصویر – برای مثال تمثیل غار– در نوشته های خود بود. البته «به کارگیری تصاویر برای روشن کردن دیدگاه ها و مواضع فلسفی بدین نحو ویژة افلاطون نیست. فیلسوفان با وجود گرایش دیرینة افلاطونی برای کوچک شمردن تصویر در بیانیه های «رسمی»شان، همواره به انبوهی از مناظر چشمگیر و روشن متوسل شده اند تا دیدگاه شان را روشن یا مسئله ای را تدوین و مبانی ای را برای بحث فراهم سازند. در فلسفه به این نوع تصاویر و ابداعات عجیب و شگفت انگیز بسیار برمی خوریم. نگاهی اجمالی به ادبیات فلسفی گویای این مطلب است: الاغی که در میان دو بسته یونجه گرسنگی می کشد تا بمیرد، تصاویر متعددی از یک جامعة آرمانی، مناظر غم انگیز از زندگی بدون مسئولیت از هر نوع، شیطان بدذاتی که باعث می شود انسان ها خطا کنند، یک تکه موم حالت پذیر، یک شبح آبی رنگ سرگردان، و ....» (همان: 18). حال نکته اینجا است که آیا این تصویرپردازی ها مي تواند کمکی به درک موضوع مورد نظر کند یا ما را به کلی از آن دور می سازد؟ در این که بخشی از این تصویرسازی ها و خیال پردازی ها می تواند در خدمت زندگی فکری و حتی اجتماعی بشری قرار گیرد هیچ تردیدی نیست. به عنوان مثال، برخی نظریه پردازان از جمله میشل لودوف، در مورد این نکته بحث می کنند که چگونه تخیلاتی همچون ناکجاآبادها (اتوپیا) در آثار فیلسوفانی چون افلاطون، مور و بیکن در خدمت «دفاع و نمایش زندگی فکریِ اجتماعی شده» قرار می گیرد (Le Doeuff, 1982:446). همين پرسش نيز دربارة رسانه هاي جمعي مطرح است: آيا تخيلاتي كه با ديدن يا شنيدن اخبار، آگهي ها و تبليغات رسانه ها در ذهن ما نقش مي بندد، يا تصويرپردازي هاي آنها دربارة موضوعات مختلف كه همچون تجربه هاي واقعي ما قلمداد مي شوند، مي تواند براي ما سودمند واقع شود يا به عكس، امري زيانبار خواهد بود؟ بي شك، ما نمي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود كه اغلب از طريق ابزارهايي چون سينما، تلويزيون، و راديو معرفي و در دسترس ما قرار داده مي شود، به ابراز احساسي يا بيان مطلبي پردازيم. براي مثال «چگونه مي توانيم بدون برخورداري از تجربه هاي خود از شهرهاي نيويوركي كه در سينما، تلويزيون و گزارش هاي خبري معرفي مي شوند از نيويورك بازديده كرده يا حتي در آن شهر زندگي كنيم؟ يا بدون به ياد آوردن فيلم ها و سريال هاي بي شماري كه روزانه فراز و نشيب هاي عاشقي را بيان مي كنند، به ابراز عشق پردازيم؟» (وارد، 1384: 108). از اين گذشته، حتي معروف است كه تروريست هاي معيني اقدامات خود را بر اساس فيلم هاي حادثه اي طراحي كرده اند. اما جداي از كسب اين تجارب انساني(!) به واسطة ابزارهايي چون رسانه ها، نبايد در اين ميان غافل از مطالعة همه جانبة تأثير آنها بر زندگي فكري و فرهنگي خود باشيم. در واقع در اينجا دو چشم انداز (perspective) وجود دارد: چشم اندازي كه در آن تصاوير و تخيلات را، بي هيچ نقدي، ابزاري مناسب براي افزايش خواست و قدرت انساني مي داند (ليوتار)؛ و چشم اندازي كه در آن تخيلاتِ ناشي از اين تصويرپردازي ها را ابزار مناسبي براي بهره برداري و استثمار افراد در دستان كاپيتاليسم و سرمايه داري (بودريار). براي درك بهتر اين موضوع مي بايست در محدودة تفاوت آگاهي مدرن و آگاهي پست مدرن – كه هنر و زيبايي شناسي خاص خود را نيز در پي دارند – گام برداشت. نظريه پردازان را عقيده بر آن است كه شعور مدرنيته شعوري «كلامي» است و كلمات را بر تصاوير ترجيح مي دهد، در حالي كه شعور پست مدرن شعوري «بصري» است تا ادبي و شكل را برتر از معنا مي داند. اگرچه هر دوي انديشمنداني كه در اينجا بخشي از آرا و نظرات ايشان – به طرزي بسيار موجز و مختصر – مي آيد هر دو از طلايه داران تفكر پست مدرنيسم هستند، اما در خوانش هر يك، جايگاه كلام و تصوير به گونه اي متفاوت از ديگري است.
ليوتار: برتري شكل بر گفتمان
ژان- فرانسوا لیوتار (1998-1924)، فيلسوف مشهور فرانسوي است كه عمدتاً همچون نظريه پرداز پيشتاز پست مدرنيسم شناخته شده است. آثار او مشتمل بر انتقادي شديد از محصورات فلسفي، تماميت تاريخي و جزميت سياسي است و نيز دربردارندة بازارزشگذاري ماهيت علومي چون اخلاق، زيبايي شناسي و سياست. گفتمان، شكل (Discourse, Figure)، يكي از آثار ليوتار است كه به طرزي بنيادين رويكردي ساختارشكن نسبت به زيبايي شناسي دارد و در آن الگوي ساختارگرايان را براي زبان، و به ويژه تفسير لكان را از فرويد، در مورد محدوديت و سركوبي شديد ميل، به نقد مي كشد. ليوتار در اين كتاب، در حالي كه قصد دارد گفتمان ها، تدابير نوشتاري، سياست، و چشم اندازهاي جديدي را بسط دهد، در عين حال حملة تندي به گفتمان ها و نظريه ها ي مدرن مي كند: «اين كتاب معترض است كه آنچه در اينجا ارائه شده يك متن نيست، معترض است كه درون اين كتاب تراكم و انبوهي، يا بهتر بگوييم تفاوت تركيبي اي وجود دارد كه نبايد خوانده شود، بلكه بايد ديده شود و اينكه اين تفاوت و پويايي بي جنبشي كه اين امر را آشكار مي سازد همان چيزي است كه دائما در فرايند معنا سازي از ياد مي رود.» (Lyotard: 1971: 9). گفتمان، شكل، بحث و جدل ليوتار را عليه گفتمان نظري آغاز مي كند و تلاش نظام مند او را براي توسعة چشم انداز نظري جديدي دربر دارد. گفتمان، شكل، زيبايي شناسي تحدي گر و سبك نوشتن نويني را ارائه مي دهد. اصطلاح ديويد كارول «زيبايي شناسي نابهنجار» (1987) براي توضيح اين امر خطير به نظر مفيد مي رسد، امر خطيري كه هنر را با استفاده از اشكال، صورت ها و تصاوير هنري و براي واژگوني و برانداختن موقعيت هاي نظري، در برابر نظريه قرار مي دهد. با رد رويكرد متن گرا كه متن ها و گفتمان ها را بر تجربه، حواس و تصورات برتري مي دهد، گفتمان، شكل از ادعاهايي مبني بر برتري حس و تجربه بر انتزاعات و مفاهيم دفاع مي كند. ليوتار نوشتار خويش را همچون «دفاعيه اي از چشم» (Lyotard, 1971: 11) توضيح مي دهد و غرق شدن عميق او در هنرهاي بصري وضعيت او را بيان مي كند. ليوتار با انتقاد از بي ارزش ساختن حواس از زمان افلاطون در فلسفة غرب، سعي دارد تا شبح نيمه تاريكي را از ميان بردارد كه پس از افلاطون سايه انداخته است. در واقع، ليوتار با مخالفت كردن با تقدم زبان كه در بسياري از نظريه هاي وابسته به علائم رمزي (نمادشناسي) جانبداري شده است، از شكل و صورت به جاي نظريه دفاع مي كند – به عبارت ديگر، از تخيل و تصوير. نيمة نخست گفتمان، شكل كه ساختاري بسيار پيچيده و انبوه دارد، عليه نمادشناسي «استعمارگر و سلطه جو» و نظرية هگلي بحث و مجادله مي كند، در حالي كه نيمة دوم اين اثر طرح «فلسفة ميل» ليوتار را عرضه مي دارد. نيمة نخست اين اثر به پديدارشناسي بسيار نزديك مي شود و به ويژه آراي مرلوپونتي را براي به نقد كشيدن نظريه هاي فرماليستي زبان شناختي و متافيزيك انديشگون (نظرورز) به كار مي گيرد، در حالي كه نيمة دوم آن براي بسط دادن فلسفة ميل به فرويد نزديك مي شود، يعني موقعيتي كه ليوتار آن را بعدها در اصطلاحات نيچه اي بيشتري توسعه مي دهد – كه در اينجا توجه ما نيز بدين بخش خواهد بود. ميل براي ليوتار در رسالة گفتمان، شكل به دو نيرو تقسيم مي شود: نيرويي منفي، مخرب و خطاكار كه واقعيت را براي به دست آوردن غايتي براي خويش واژگون مي سازد و نيرويي مثبت و تأييدگر كه كلمات، آواها، رنگ ها، شكل ها و اشياي مشخص را تأييد مي كند. ليوتار ادعا مي كند كه هر دوي اين معاني را مي توان در كارها و آثار فرويد ديد، او فرويد را همچون نظريه پرداز ماهيت متغير و مخرب ميل مي داند. عشق (اروس/eros)، كه براي ليوتار غرايز زندگي، و تاناتوس (thanatos) غرايز مرگ است، در نظرية ناخودآگاه فرويد درهم پيچيده شده است و فرويد بر اين امر تأكيد مي كند كه آيا ميل در يك نمونة داده شده باعث پراكندگي است يا يكپارچگي، منفي است يا مثبت. در واقع، او اشاره مي كند كه اروس و تاناتوس هر دو هميشه در ميل حضور دارند. ليوتار همة اميال را (اعم از مثبت و منفي) براي فراهم ساختن فزوني تجارب، رهايي از شرايط سركوب كننده و خلاقيت مي ستايد، در حالي كه اين انتقاد بر ليوتار وارد است كه اشكال فاشيستي ميل را تقبيح نمي كند. افزون بر اين، هنر و تصوير ابزارهاي خاص ميل هستند كه در عين تخريب و عصيانگري، تأييدكنندة انرژي هاي زندگي اند كه در اشكال تصويري مشخص مي شوند. پس، ميلِ مخرب بي درنگ در هنر يافت مي شود، هنري كه بر حاكميت موجود عقل، نظم و عرف مي تازد. براي ليوتار، ميل در آن معنايي كه فرويد آن را «فرايندهاي اوليه» (فرايندهاي مستقيم، ليبيدويي، ناخودآگاه و غريزي كه تابع اصل لذت اند) مي نامد، بياني آشكار در تصاوير مي يابد. در مقابل، گفتمان آن چيزي را دنبال مي كند كه فرويد آن را به عنوان «فرايندهاي ثانويه» (يعني فرايندهايي كه توسط امر واقعي اداره مي شوند) توضيح مي دهد كه از قوانين و روش عقلاني خود (ego) ناشي مي شود. ميلي كه در گفتمان به طرزي صريح مشخص مي گردد، با دستور زبان ساخته و محدود مي شود. بنابراين، گفتمان خلاصه تر، معقول تر و مرسوم تر از تصاوير ميل است. در نتيجه، ليوتار گفتمان را با نظريه اي مربوط مي داند كه رواني و تكثر ميل را منجمد مي سازد، از حركت مي اندازد و فلج مي كند. (Lyotard, 1974: 9). بدين ترتيب، ليوتار سعي دارد تا تخيلات، شكل ها و تصاوير را از انتقاد يا بي ارزش ساختن آنها به دست هر دو نظريه هاي عقل محور و متن محور رهايي بخشد. تمايز ميان گفتمان (كلام) و شكل (تصوير)، خود پايه و اساس زيبايي شناسي پست مدرن را به عنوان «شكل حاكم تصويري معنا» فراهم مي آورد. در چنين خوانشي، شعور مدرن در اصل استدلالي است، در حالي كه كلمات را بر تصاوير، مفهوم را بر بي مفهومي، معنا را بر بي معنايي، عقل را بر غير عقلانيت و من را بر غير من ترجيح مي دهد. در مقابل، شعور پست مدرن تصويري است و آگاهي بصري را بر ادبي، شكل را بر مفهوم، احساس را بر معنا و روش هاي بي واسطه و مستقيم را بر غيرمستقيم آن ترجيح مي دهد. با وجود اين، هنوز هم رسالة گفتمان، شكلِ ليوتار شالوده شكن است و به سادگي از برتري شكل بر گفتمان، يا ديدار بر گفتار دفاع نمي كند. ليوتار مي خواهد تا به تصوير اجازة ورود و شكل بخشيدن به گفتمان را بدهد، همچنان كه مي خواهد جنبه اي از نوشتار را بسط دهد كه خود انديشه اي است «براي نقاشي كردن با كلمات و در كلمات» (Lyotard, 1971: 53). در نتيجه، او در حالي كه شعر را همچون الگويي براي تمام انواع نوشتن مي ستايد، از تخيل، معاني چند رمزي شعري، و ابهام در نوشتار دفاع مي كند. هدف، تلفيق گفتمان هاي انتزاعيِ نظري با گفتمان هاي تصويري است و برانداختن گفتمان هاي سلطه جو توسط گفتمان هاي نويني كه تدابير ادبي عصيانگر را به خدمت مي گيرند. ليوتار توان هاي تك و منحصر به فرد را به جاي ساختار موسيقايي يا تصنيف قطعه اي هنري ارج مي نهد، با اين استدلال كه: «شنيدن يك حادثه يعني تبديل آن به اشك ها، خنده ها، رقص، كلمات، صداها، ...» (Lyotard, 1986b: 93). بدين سان، لیوتار تحليل كاملا متفاوتي را از تخيلات نسبت به بودريار – همچنانكه در ادامه خواهد آمد – ارائه مي دهد: در حالي كه تخيلات در جامعة معاصر براي بودريار تبديل به چيزي بسيار انتزاعي، كالايي (commodified) و جدا از واقعيت اجتماعي مي شود، چه در شكل نمايشي آن و چه در ظاهرسازي هايش، براي ليوتار متقدم تخيل همان تصوير وفور و سرشاري، همان تصوير ميل تپنده و همان تصوير منحصر به فرد و يكتا است. بودريار تحليل مي كند كه چگونه تخيلات، ميل را ماهرانه به زوالي كالايي و ديگر جنبه هاي مرسوم اجتماعي تبديل مي كند، حال آنكه ليوتار تخيل و تصوير را به عنوان نيروهايي برتري مي دهد كه زندگي و جريان ميل را تقويت مي كنند. بدين ترتيب ليوتار در حالي كه به زبان و نظريه حمله مي برد، در اينجا با قدري از رمانتيسيسم تخيل و تصوير وارد عمل مي شود. او تمايل دارد تا تخيلات را از فرايند توليد و پذيرش اجتماعي جدا سازد و بي هيچ نقدي، از تخيلات و تصويرها به خودي خود و همچون ابزاري براي ميل و قدرت دفاع كند. البته می توان گفت اين چشم انداز غافل از روشي است كه در آن كاپيتاليسم (سرمايه داري) از تخيلات بهره برداري مي كند، و نقصان نظرية اجتماعي و نقدي را به نمايش مي گذارد كه مي توان آن را مشكلي بازگشت پذير در آثار ليوتار دانست.
بودريار: در گرداب رسانه ها
«اغلب گفته می شود به هر جا که نظر افکنید تصاویری وجود دارد. تی شرت ها، بیلبوردها، پوسترها، روزنامه ها، مجلات، تلویزیون، سینما، رایانه و بازی های ویدئویی را می توان به عنوان منابع اين تصویرپردازی ها در نظر گرفت. بسیاری از ما دوربین های عکاسی، وب کم ها و دوربین های فیلمبرداری را در اختیار داریم و از اکثر ما در فروشگاه ها و بزرگراه ها توسط دوربین های مراقبت مدار بسته فیلمبرداری می كنند و بسیاری از جنین ها در صفحات تلویزیون نمایش داده می شوند. بودریار معتقد است که این وسواس آشکار نسبت به تصاویر، جهان ما را دچار تغییری بنیادین کرده است.» (وارد، 1384: 108). شاید ژان بودریار (-1929) را باید همچون متفکری پساساختارگرا دانست که بر اهمیت زبان در اجتماع و مفاهیم و اصطلاحات جدید ابداع شده متمرکز شد تا جنبه های بسیار پیشرفتة ارتباطات الکترونیکی را بهتر درک کند. اهمیت بودریار برای فلسفة علوم اجتماعی مبنی بر تلاش او برای نظریه پردازی کردن دربارة جنبه های مختلف فرهنگ عامی است. او در پاسخ به پرسش هایی دربارة فرهنگ رسانه ها و فرهنگ مصرفی جدیت بی سابقه ای را در اهداف نظری به ارمغان آورد. بودریار سعی داشته است تا گزارشی از اهمیت و محبوبیت رو به رشد رسانه ها و فرهنگی را در جامعه ارائه دهد که در زندگی روزمره به مصرف کننده و فرهنگ مصرف گرا اهمیت بسیاری می دهد. او فرهنگ رسانه ای را فرهنگی بر باد رفته توصیف می کند و اظهار می دارد از آنجا که امروزه رسانه ها بی هیچ ارجاع و اشارة ضروری ای به واقعیت به فعالیت خود مشغول اند، اکنون با وضعیتی رو به رو هستیم که در آن انگاره هیچ ارتباطی با واقعیت ندارد: انگاره، شبیه سازی شدة خالص خویش است (Baudrillard, 1988: 170). بودریار در آثار میانة دهة 70 خود مشخص می سازد که چگونه فرهنگ رسانه ها و به ویژه آگهی های تبلیغاتی، رمزی (code) را شکل می بخشند که نفوذ عظیم و گسترده ای را بر افراد دارد. «رمز» ذات مصرف است. مردم نه اشیای بسیاری، که تصاویر، ایده آل ها، خیال ها و فانتزی ها، سبک ها و مُدها، و خلاصه همة آنچه به واسطة تبلیغات و ارائة نمایش در رسانه های الکترونیکی تبلیغ می شود مصرف می کنند. این بُعدی جدید از زندگی اجتماعی است که برای همیشه سبب رخت بربستن فرهنگ «بورژوازی» کهنه و منسوخ از جامعة مدرن می شود. استدلال بودریار این است که افراد خودشان خودشان را می سازند؛ یا به عبارت بهتر، هویت آنان از طریق پاسخ هایشان به تبلیغات و رسانه ها شکل می گیرد. در بازارها و مراکز خرید، در رادیو و تبلیغات تلویزیونی، فرهنگی ساخته شده است که توجه ما را به خود نه فقط جلب بلکه تسخیر می کند. تصویرسازی نه تنها مردم عامی ِ جوامع صنعتی که مردمان جوامع کمونیستی اروپای شرقی و بیش تر ِ «کشورهای جهان سوم» را افسون و مفتون خویش ساخته است (Mark Poster, 1998). هدف بودريار مسأله ساز كردن ايدة نياز يا فايده است. در جامعة مصرفي، اشيا صرفاً مصرف نمي شوند؛ آنها بيش از آنكه براي ارضاي يك نياز توليد شوند براي دلالت يك منزلت ]اجتماعي[ توليد مي شوند و اين كار فقط به علت رابطة تفاوتي اشيا امكان پذير مي شود؛ يعني اشيا به نشانه تبديل مي شوند. در مجموع مي توان گفت كه انسان ها در جست و جوی نیک بختی نیستند؛ آنان به دنبال تحقق برابری نیستند؛ مصرف، عاملی همگن ساز نیست، بلکه از طریق نظام نشانه، افتراق ایجاد می کند. سبک زندگی و ارزش ها هستند و نه نیاز اقتصادی که شالودة زندگی اجتماعی را شکل می دهند. (لچت، 1378: 343). بودریار برای تحلیل ساختار تبلیغات به نشانه شناسی بازمی گردد و اثبات می کند که چگونه تبلیغات زبان را از نو و به روشی تازه بازسازی می کند تا در آن، برای مثال، کلمة «کوکاکولا» (Coca Cola) در تبلیغاتی که برای آن محصول نمایش می شود، نه به یک مایع گازدار قهوه ای رنگ که به تصویری از جوانی، تمایلات جنسی و لذت و خوشي ارجاع دهد. در دهة 1970 بودریار تا آنجا پیش رفت که در یکی از آثار خود به نام در سایه سار اکثریت خاموش (In the Shadow of the Silent Majority) ، بی حسی و بی علاقگی آشکار و هویدای عامة مردم و فقدان شور و هیجانی انقلابی را در واقع شکل جدیدی از مقاومت علیه نظام و سیستم اعلام کرد (Mark Poster, 1998). بودریار در مجموعه ای از آثار خويش در دهه های 1980 و 1990 تحلیل خود را از تبلیغات و آگهی های رسانه ها به درکی کلی از فرهنگ پست مدرن بسط داد. او استدلال مهمی را بیان می کند مبنی بر اینکه خودٍ «واقعیت»، به عنوان نتیجه و تالی یک فرهنگ مصرف گرای جدید در حال تغییر است. همچنان که مردم زمان بیش تر و بیش تری را با ارتباطات الکترونیکی می گذرانند (پیچ رادیو را می چرخانند، به تلویزیون می چسبند، سراغ کامپیوتر می روند، به واکمن گوش می دهند، با تلفن صحبت می کنند، فکس می زنند، ایمیل دریافت می کنند، و ...)، به همان اندازه زمان بیش تری هم برای مبادله و رد و بدل کردن علائم و نشانه ها از طریق تأمل رو به رشد ماشین های هوشمند وجود دارد. دنیای روابطِ چهره به چهره و شخص به شخص (face-to-face) در حال تبدیل شدن به دنیایی از ارتباطات الکترونی (interface) است. بودریار این فرهنگ نوظهور را «فراواقعی» (hyper real) می نامد. فراواقعی بودن بر اساس اصول فرهنگی جدید ساخته می شود. سازه های نمادین دیگر ریشه در منبعی اصیل و واقعی مانند یک محاوره و گفت و گو، یا یک نامة نوشته شده ندارند. حالا زبان به طرزی فراگیر شبیه سازی (simulation) شده است؛ بدین معنا که امر ارائه شده همیشه دو چیز است: یک اصل، و یک بدل. برای مثال، اخبار تلویزیونی به راستی دربارة چیزی در دنیای «بیرونی» سخن نمی گویند بلکه به اغراق و برجسته سازی آن امر می پردازند، خبرهایی را خلق می کنند در حالی که دربارة آنها فقط گزارش می دهند. این منطق دشوار، یعنی «فراواقعیت» به طرزی همه جانبه تبادلات ميان کلمات و تصاویر را تحت سلطة خویش درمی آورد و به تدریج فرهنگی جدید و بسیار عجیب را شکل می بخشد (Mark Poster, 1998). نقد بودريار از فرهنگ عامي و مصرفي، وي را رهنمون مي شود تا دربارة رابطة توده ها با تصاوير و ايماژها، كه خود منجر به دخالتي سياسي مي شود، اظهار دارد كه توده ها به نهايت هاي بالقوة هر نظام بستة سياسي گرايش دارند، آنان مي خواهند به تعادل برسند و حال آنكه بودريار معتقد به برهم زدن تعادل نظام ها از طريق افراطي بودن و شور و هيجاني انقلابي است كه فرهنگ مصرفي آن را از ياد مردم برده است: «توده هايي كه به علت فقدان ژرف انديشي و عدم تبعيت شان از روشنفكران انقلابي ماية يأس آنان بودند، اكنون به الگويي تبديل مي شوند كه بايد از ايشان پيروي كرد» (لچت، 1378: 346). او برخلاف ليوتار كه به دليل تمايل آرمان گرايانه اش معتقد است كه بايد حوزه هايي چون اخلاق، علم و هنر را از انحصار متخصصان و حرفه اي ها رهايي بخشيد و به مردم عادي بازگرداند (وارد، 1384: 296)، در اين باره مي نويسد: «در اين تبعيت و همرنگي با جماعت، نيروي اغواگري به معناي دقيق كلمه وجود دارد، نيروي تغيير مسير، تغيير شكل، گيرايي و شيفتگي رندانه – نوعي راهبرد سرنوشت ساز» (Baudrillard, 1981: 14-15).
کتابنامه
لچت، جان. 1378. پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از پساساختارگرایی تا پسامدرنیته). ترجمة محسن حکیمی. تهران: خجسته.
فالزن، کریستوفر. 1382. فلسفه به روایت سینما. ترجمة ناصرالدین علی تقویان. تهران: قصیده سرا.
وارد، گلن. 1384. پست مدرنیسم. ترجمة علی مرشدی زاد. تهران: قصیده سرا.
Baudrillard, Jean. 1981. The Evil Demon of Images, trans. Paul Patton and Paul Foss, Sydney: Power Institute.
Baudrillard, 1988. Selected Writings, M. Poster (ed.), Stanford, CA: Stanford University Press.
Carroll, David, 1987. Paraesthetics: Focault, Lyotard, Derrida, London & New York: Methuen.
Kant, Immanuel. 1970. Critique of Pure Reason. Trans. Norman Kemp-Smith, London & Basingstoke: Mcmillan.
Le Doeuff, Michele. 1982. ‘Utopias: Scolarly’. Trans. Susan Rotenstreich, Social Research, 49. 2, pp. 441-466.
. Le Doeuff, 1989. The Philosophical Imaginary. Trans. Colin Gordon, Stanford University Press: Stanford.
Lyotard, Jean-Francois. 1971. Discourse, Figure, Paris: Klincksieck.
Lyotard, 1974 (1993). Libidinal Economy. London: Athlone.
Lyotard, 1986b(1992). The Postmodern Explained: Correspondence: 1982-1985. trans. and ed. J. Pefanis and M. Thomas. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Poster, Mark. 1998. “Jean Baudrillard’’, in E. Craig (ed.) Routledge Encyclopedia of Philosophy, vol. 1, London & New York: Routledge.
لچت، جان. 1378. پنجاه متفکر بزرگ معاصر (از پساساختارگرایی تا پسامدرنیته). ترجمة محسن حکیمی. تهران: خجسته.
فالزن، کریستوفر. 1382. فلسفه به روایت سینما. ترجمة ناصرالدین علی تقویان. تهران: قصیده سرا.
وارد، گلن. 1384. پست مدرنیسم. ترجمة علی مرشدی زاد. تهران: قصیده سرا.
Baudrillard, Jean. 1981. The Evil Demon of Images, trans. Paul Patton and Paul Foss, Sydney: Power Institute.
Baudrillard, 1988. Selected Writings, M. Poster (ed.), Stanford, CA: Stanford University Press.
Carroll, David, 1987. Paraesthetics: Focault, Lyotard, Derrida, London & New York: Methuen.
Kant, Immanuel. 1970. Critique of Pure Reason. Trans. Norman Kemp-Smith, London & Basingstoke: Mcmillan.
Le Doeuff, Michele. 1982. ‘Utopias: Scolarly’. Trans. Susan Rotenstreich, Social Research, 49. 2, pp. 441-466.
. Le Doeuff, 1989. The Philosophical Imaginary. Trans. Colin Gordon, Stanford University Press: Stanford.
Lyotard, Jean-Francois. 1971. Discourse, Figure, Paris: Klincksieck.
Lyotard, 1974 (1993). Libidinal Economy. London: Athlone.
Lyotard, 1986b(1992). The Postmodern Explained: Correspondence: 1982-1985. trans. and ed. J. Pefanis and M. Thomas. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Poster, Mark. 1998. “Jean Baudrillard’’, in E. Craig (ed.) Routledge Encyclopedia of Philosophy, vol. 1, London & New York: Routledge.
